Arthur Piza (São Paulo SP 1928, Paris 2017)
Arthur Piza foi um gravador, desenhista e escultor. Iniciou sua formação artística em 1943, estudando pintura e afresco com Antonio Gomide (1895-1967). Após participar da 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, viajou para a Europa e passou a residir em Paris. Frequentou o ateliê de Johnny Friedlaender (1912-1992) e aperfeiçoou-se nas técnicas de gravura em metal, água-forte, talho-doce, água-tinta e ponta-seca.
Em 1953, participou da 2ª Bienal Internacional de São Paulo e obteve o prêmio aquisição. Na 5ª Bienal, em 1959, foi contemplado com o grande prêmio nacional de gravura. Nesse período, começou a fazer relevos, picotando suas aquarelas e aproveitando os fragmentos em colagens sobre tela, papel, cobre e madeira.
Posteriormente, criou relevos de metal sobre sisal e produziu peças tridimensionais em grande escala, além de trabalhos em porcelana e ourivesaria. Realizou ilustrações para diversos livros de tiragens reduzidas. No fim dos anos 1980, criou um mural tridimensional para o Centro Cultural da França, em Damasco, Síria. Em 2002, foram apresentadas na Pinacoteca do Estado de São Paulo (Pesp) e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (Margs), em Porto Alegre, duas amplas retrospectivas de sua obra.
Comentário Crítico
Arthur Luiz Piza faz curso de pintura e afresco com Antonio Gomide (1895 - 1967), em 1943. Em 1951, estuda em Paris com Johnny Friedlaender (1912 - 1992) e se aperfeiçoa nas técnicas de gravura em metal. Suas primeiras gravuras dialogam com as de Friedlaender pelo grafismo irregular e pelas nuances surrealistas.
Gradualmente ocorre em suas obras maior preocupação construtiva, com a geometrização dos elementos. Piza introduz na gravura uma nova forma de trabalho: passa a esculpir na placa de metal formas geométricas, arredondadas, retangulares ou triangulares, com a utilização de buril, diferentes goivas, prego e martelo. As gravuras geradas exploram a transição entre as áreas de diferentes profundidades e também o jogo criado com a luz.
Piza percebe então que é possível traduzir esse procedimento para a pintura. Em 1959, passa a fazer relevos picotando algumas aquarelas feitas na época e aproveitando os pequenos fragmentos para realizar colagens sobre papel ou tela, à maneira de mosaicos, que, por vezes, são recobertos com camadas de tinta. Segundo o artista, o material é organizado com base na procura do ritmo próprio de cada composição, independentemente das outras já prontas.
Como aponta a estudiosa Stella Teixeira de Barros, em sua produção a cor insinua-se cada vez mais, assim como o ritmo das partículas em relevo. As formas tendem a se aglomerar em tramas mais saturadas. Para o crítico Paulo Sérgio Duarte, há nesses relevos uma vontade de ordem que não se concretiza. Embora contenham algo que remete à seriação e à repetição, as pequenas partículas, sutilmente irregulares, combinam-se e convivem com liberdade de direções, às vezes quase caótica.
Na série Capachos, 1979, a tendência do artista em ocupar o espaço torna-se mais visível. Os trabalhos são compostos de triângulos acoplados em alfinetes de metal sobre pedaços de sisal. Como aponta o crítico Tiago Mesquita, nessas obras o que antes sugeria volume e fluxo transforma-se em tridimensionalidade. Em 1986, Piza desenvolve um mural para o Centro Cultural da França, em Damasco, com uma poética próxima àquela apresentada nas obras da série.
A série Corte e Recorte , 1984/1985 é realizada com base em incisões profundas em folhas de papel. Em alguns desses trabalhos, a cor amplia a percepção dos volumes. Em outros, como aponta Barros, a preservação do branco do papel faz com que a obra atinja o ápice da luminosidade modulada e cambiante. É possível ainda perceber na matéria as marcas do gesto do artista, em processo similar ao da gravura.
Piza desenvolve ainda experiências com entalhe em madeira, projeção de utensílios como pratos, vasos e objetos de porcelana e cria objetos cinzelados de metal e jóias.
Críticas
"Aquele que esculpe o mármore e grava no coração mas que também imprime signos é, em latim, um 'Piza sculpsit'. Conhece-se, é certo, sua obra gravada e esquece-se que ele trabalhou a matéria e é bom reencontrar suas esculturas para compreender melhor o processo, uma mesma escrita cerrada mas fluida, firme e suave como a aurora sobre claros relevos ainda adormecidos.
Saberá Piza aonde está indo? Basta-lhe entalhar os signos para desafiar o tempo, trabalhar indefinidamente com um buril preciso, ferir a casca, animar a pele das coisas para que surja enfim na superfície da terra o longo trabalho dos abismos. Como as tabuinhas acadianas, como um novo alfabeto braille, tantas mensagens cujo significado escapa ao artista; porém, mais que o código, o que importa é a escrita em si, esse jogo extremamente limitado de signos e conjuntos constantemente retomado, até a obsessão, sem por isso implicar repetição ou monotonia. O que importa é a simplicidade táctil do estilo, o rigor de uma poesia para ser tocada, música austera da sombra e da luz. Assim Piza percorre o espaço do sonho e o entalha com suas constelações. Ele alinha seus declives brancos para a assembléia dos clarividentes".
François Mathey
MATHEY, François. In : PIZA. Arthur Luiz Piza. São Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud Babenco, 1983. s. p.
"Não é (...) o campo da representação que interessa a Piza, ele afirma apenas o que mostra, recusando-se a dar um sentido à sua obra. Esta se oferece ao olhar como experiência do trabalho, que se compõe com o fazer do artista.
Apesar de não estabelecer de antemão, com detalhe, as etapas sucessivas de seu trabalho, a gratuidade e a inconseqüência não têm vez. Fazer um pequeno relevo, depositar uma marca, não consiste em impor uma forma ao suporte, mas simplesmente apor ao suporte a forma expressa pelo instrumento que a apõe. Repetir uma forma, um relevo, não é recopiá-lo, mas fazer outro, dentro de um mesmo gesto, que difere, que determina um espaço único, definindo relevos e intervalos, sombras e luzes, tons e ritmos. Tudo se passa como se se tratasse de liberar a obra de suas obrigações expressivas, de deixá-la desdobrar-se em si mesma. Ao fugir da vertente do abstracionismo lírico, quando mantinha uma possível aproximação com a obra de Kandinsky e a de Miró, o artista optou por uma postura de caráter construtivista, porém muito peculiar, muito própria dele, pela forte entonação barroca que carrega em seu despojamento conciso e simples. A busca de ritmos inéditos, a exploração de espectros de luminosidade levam-no ao encontro de uma linguagem permeada pelo contraste simultâneo de dois planos, pela exaltação das gamas do relevo, pelo claro-escuro agônico das cores e das sombras. O barroco não está na construção minuciosa de cada detalhe, ele emerge como essência, está na substância expressiva e visceral do entalhe, no martelar violento e áspero do trabalho corporal, na luxúria exuberante e resplandecente que emana dos relevos, na variedade de entalhes que perfazem a cada instante a organização da obra, na entonação das formas que de tão vibrátil questiona o princípio geométrico de sua constituição primeira, transformando os signos visuais em celebrações de sensualidade".
Stella Teixeira de Barros
BARROS, Stella Teixeira de. Universo construtivo/inverso barroco. In: PIZA, Arthur Luiz. Arthur Luiz Piza. São Paulo: MAM; Poços de Caldas: Instituto Moreira Salles; Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1994. p. 14.
"No que concerne à edição, Arthur Luiz Piza (...) valoriza a contribuição do impressor na produção da gravura, alegorizado por ele musicalmente como intérprete de sua partitura; não é fortuito que Piza lembre o seu impressor parisiense. Tendo estudado nos anos 50 com Johnny Friedlaender em Paris, Piza pesquisa formas do oco, não do sulco, que, submetidas à pressão da prensa, produzem relevos no papel. Com martelos e buris de pontas diferentes, escava formas arredondadas, triangulares, retangulares de profundidades variadas, fazendo com que suas placas sejam o inverso do relevo. As composições de Piza evidenciam transições entre zonas de profundidades diferentes, que se interpenetram em áreas relativamente extensas, efetuando passagens, localmente quase imperceptíveis. Tais quase-formas, pois abertas e o mais das vezes geometrizadas, jogam com a luz, enfatizadas ou rebaixadas em correlação com a luz externa incidente. É o que torna possível a passagem aos relevos propriamente ditos, o que Piza faz com recurso a pedaços de cartão, metais recortados, etc. , tendendo seus procedimentos gráficos ao espaço".
Leon Kossovitch e Mayra Laudanna
GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p.19.
Depoimentos
"Mudo de maneira de trabalhar. Sou agora obrigado a enfrentar o que faço com decisão. Corto e com o corte vem a reflexão, a necessidade de novo corte. Dirijo a mão para um lado, a seguir para o outro. Às vezes continuo e ao continuar vem a curva. Às vezes pequenas formas repetem-se, obsessivas e ritmadas como o bater de bilro de uma bateria. Há assim microrritmos que procuram agarrar o que a matéria contém de tátil e de vibrante. Há macrorritmos que são os grandes cortes. Entre eles um vaivém. Há também, as formas recortadas levantando-se, o ver através, o ver o lado de lá. Depois pinto a superfície cortada. Várias vezes. Gosto dessa repetição que lembra, embora de maneira oposta, o muro velho que descasca e que mostra de antigas pinturas as camadas consecutivas. O meu inverso é o pintar e repintar para o futuro".
Piza
Paris, janeiro 1986
PIZA. Arthur Luiz Piza. São Paulo: Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1986. s.p.
"Piza tem sua marca registrada. Porém, incansável pesquisador e intimista declarado, sempre surpreende cada vez que retorna ao Brasil para novas exposições. (...) Econômico nas formas, simples nas composições, o artista continua emocionado e intrigando. Ver seus trabalhos é como ouvir as sonatas de Beethoven: lá está, indelével, o traço que o identifica como único - por isso facilmente reconhecível. Mas em cada composição há também a novidade, aquele inusitado micromundo com autenticidade própria. (...) Para firmar essa particularidade estética, Piza sempre deu mais curso à intuição do que a qualquer teoria. Quando se põe a trabalhar, por exemplo, nunca parte de um desenho preparatório, no máximo diz ter uma vaga idéia do contorno. (...) Friedlaender não apenas lhe proporcionou novos conhecimentos em gravura, como lhe deu o sentimento da Europa. (...) Entre ambos - discípulo e mestre - também se estabeleceu uma espécie de produtiva cumplicidade. 'Enquanto eu admirava em Friedlaender todo o seu conhecimento e disciplina, ele gostava desse meu lado de pesquisador', recorda Piza. 'Lembro de ter quebrado uma prensa ao fazer uma nova experiência e ele não reclamou, ao contrário, ficou entusiasmado com o resultado final. Como ele me parecia exótico, suponho que eu também o fosse para ele. Então havia uma espécie de troca muito interessante. ' (...) No início da carreira Piza empregou os mesmos elementos utilizados pela maioria dos gravadores (...), mas logo encontrou sua técnica própria, substituindo a goiva pelo cinzel e o malho. Sem ser escultor, Piza passou a esculpir as chapas de metal, escavando-as com suas figuras geométricas (...). Delineava, desse modo, seu interesse pelo relevo 'que representa a vida, a natureza, como se algo estivesse nascendo, saindo para fora e expondo o meu interior', esclarece ele. Sob esse ângulo, Piza recusa qualquer hierarquia entre gravura e relevo. 'Ambos têm a mesma importância para mim', garante. Mas hoje o artista toma certos cuidados com relação ao público. Se antes expunha, conjuntamente, gravuras e relevos, ultimamente prefere fazer exposições independentes. Assim, evita confusões, inclusive para o seu bolso. As pessoas, segundo Piza, olhavam o acessível preço das gravuras e, apesar de gostar dos relevos, ficavam com elas. 'A solução foi separá-los, para não haver prejuízo econômico ou estético', conclui. Para o artesão convicto e que gosta de fazer tudo sozinho no que se refere ao relevo, sua postura é bem outra quando se trata de gravura. Piza reconhece e respeita o trabalho do impressor. (...) 'Pode até ser demagógico da minha parte, mas faço uma matriz como um compositor escreve uma partitura. Então o impressor age como o instrumentista, que interpreta e executa a obra. Claro que o meu impressor não admite que tem coisa dele na minha gravura, porém, não é verdade. Tem e eu acho muito bom que haja esse compromisso entre gravador e impressor. ' O que Piza não admite mesmo é a equivalência entre reprodução e múltiplo. 'Gravura não é como cópia de disco', afirma, categórico. 'Cada exemplar é um original. Mas como no começo do século XIX - quando ainda não existia fotografia - se fez muita reprodução de quadros através de matrizes litográficas e sempre aparecia um espírito de porco como o Salvador Dalí tirando centenas de impressões em papéis diferentes, só para ganhar dinheiro, a arte foi prejudicada', explica".
Arthur Luiz Piza a Ana Maria Ciccacio
1988
Ciccacio, Ana Maria. Piza transpira quietude e propõe reflexão. Gravura e Gravadores, São Paulo, ano 1, n. 7, 1988. p. 4-6. In: GRAVURA: arte brasileira do século XX. São Paulo: Itaú Cultural: Cosac & Naify, 2000. p. 122.
As atribulações da partícula
A obra de Arthur Piza, íntima e discreta, tem reivindicado ao longo de sua trajetória de mais de 40 anos uma atenção inversa às exigências que hoje os processos visuais dispõem e impõem a todos, sem exceção. O mundo se exibe cada vez mais em escala panorâmica, enquanto o trabalho do artista insiste serenamente numa apreensão quase microscópica, nem por isso desatenta aos andamentos contemporâneos. É o que temos visto ultimamente. A poética moderna, que é a de Piza, exige uma convicção que não se abandona de uma hora para outra e que para ele é a dinâmica única do relevo, que tem explorado sistematicamente. Um problema aparentemente simples e que Piza demonstra inesgotável. Assim como o processo da vida que, para quem a vê no microscópio, também é inesgotável e imprevisível embora o cientista aí procure encontrar certas constantes. Tal como Piza.
A dinâmica do relevo tem uma origem: o desprendimento da primeira partícula. Esse afloramento inicial tem algo do despertar da imobilidade da matéria, o momento em que uma unidade autônoma se confronta com a uniformidade indistinta do plano. Surge um eu. Livre, móvel, incerto, estabelece a oposição entre o todo estático e a unidade dinâmica. Se essa questão o aproxima da arte cinética tanto historicamente quanto processualmente, é preciso fazer uma distinção: o movimento da obra é lento, vagaroso, cumulativo se dá no tempo, não no espaço. Se transformássemos cada trabalho num fotograma, teríamos uma seqüência cinematográfica perfeitamente estruturada a narrativa visual das atribulações do personagem partícula, que tem início numa resistência ao movimento e evolui até a plena mobilidade nos trabalhos atuais: o Bildungsroman da partícula Piza.
Nessa dinâmica interna do relevo, na escala da intimidade e da proximidade em que se situa, creio, podemos encontrar um paralelismo entre as tensões de dois grandes artistas: Fontana e Calder. A ruptura do plano de Fontana e a liberdade plena das partículas de Calder. Aí, no ponto intermédio dessas tensões, situa-se o espaço do relevo de Piza. Nele as partículas não se liberam totalmente, não se movem como as de Calder, dão um primeiro passo e, tal como o ato do corte de Fontana, o repetem, diferentemente.
De início o plano é indistinto da matéria. Ambos se confundem. Não é um plano absolutamente abstrato e evoca não uma matéria qualquer, mas sim a matéria primordial, esta que é para a matéria assim como o plano é para a abstração. Árida, seca, dura, crosta indefinida, terra ainda estéril, anterior à vida. Então, o movimento primeiro de fratura do plano não é de ordem abstrata, mas orgânica. Ele tem início com um craquelé, algumas mínimas fissuras, pouco mais que rachaduras e nada mais, que parecem surgir de um tempo fossilizado, vagaroso, quase inerte: a discreta erupção da superfície o primeiro, lento e difícil rompimento da tensão planar. Ao mesmo tempo em que essa fissura estabelece o rompimento com o plano, ela também define a dimensão e o comportamento primeiro das partículas. Nenhuma delas escapa de início a um comportamento primitivo, gregário, grupal, exemplos de uma regularidade pré-histórica. Ainda está longe o momento da individuação. Cada partícula é parte da totalidade, a qual dá coesão e estrutura. Quando as partículas se movimentam, a direção e a trajetória são dadas pelo conjunto. Não há errância e autonomia. A tensão planar ainda domina as individualidades, e seu movimento natural é harmônico. Inicialmente nem a cor as distingue, possuem as mesmas cores terrosas do plano, traço de um fenômeno primitivo microgeológico ou da vida no nível celular.
É provável que Piza tenha explorado todos os comportamentos possíveis desse pequeno elemento no seu espaço íntimo e frágil. Do conjunto coeso de partículas ao elemento pinçado e recortado da superfície, da unidade definida pelas placas quadradas de metal aos retângulos, losangos e quadrados coloridos, do movimento orquestrado em conjunto que ora se expande ora se concentra, ora é indício de agregação ora de desagregação, do contraste entre a figura da partícula e o fundo, tanto superfície quanto matéria tela, papel, sisal, aramado, da monocromia - talvez melhor dizer acromia - inicial ao quase neoplasticismo dos últimos relevos. E tudo indica que ainda não se esgotou, que novas possibilidades ainda estão por vir.
Não é estranho, portanto, que o relevo busque experimentar a tridimensionalidade. Esse é um fenômeno recorrente desde o cubismo e, na arte brasileira, provocou resultados singulares. Quando Lygia Clark denominou suas esculturas articuladas de Bichos, não especificou o animal. Simplesmente usou o termo genérico e mais abstrato. Não é o caso do trabalho de Piza. O bicho é o tatu. Creio não poderia haver animal mais apropriado. Só ele e não outro poderia metaforizar a dinâmica do relevo de Piza. A carapaça em escamas do animal, articulada, elástica e flexível, toda ela composta de pequenas placas, unidades que formam uma totalidade móvel e veloz metálica, como são certos relevos de Piza. Animal que vive na terra, entocado, que pouco dela se distingue na sua cor monocromática, de aparência tão orgânica quanto mecânica, que é praticamente um relevo ambulante. O tatu, enfim, um animal dos mais solitários e de uma autonomia única, a unidade orgânica viva, incerta como a vida.
Afinal, chamando de Tatu este trabalho tridimensional, Piza não fez mais do que reafirmar a experiência fundamental de sua obra o relevo agora se destaca do chão. Pois não é o tatu a partícula viva que habita o plano primordial que é a Terra?
O nome tatu surgiu meio sem explicação, uma espécie de evidência, porque na forma do bicho se faz o um em cima do outro, o entre um e outro, o um sobre outro. O "meu tatu" é no fundo a síntese de um todo, ao mesmo tempo caminho e resultado de encontros, reencontros, arranjos, desarranjos, é uma obsessão, a necessidade da ocupação do espaço.
Nas tramas, as formas se escondem e porque estão escondidas criam como uma excitação, a vontade de descobrir o que se esconde. Elas se ajeitam no espaço, quase que sozinhas, vão para o muro e acabam existindo nele. Mas tanto no "tatu" como nas tramas se integra a velha história do ser e do não ser, do que já foi, do que está sendo, do que eu gostaria que tivesse sido, das formas que integrei e expulsei na esquina do que foi e do que pode vir a ser.
Tramas relevantes
Há muito que Arthur Luiz Piza vem adestrando meios, técnicas e materiais - eruditos ou triviais, clássicos ou banais, nobres ou vulgares - para um convívio atualizado. Já vimos, em suas obras, o desempenho pontual de capachos, alfinetes, areia, cera, prata, porcelana o rendimento otimizado das gravuras, aquarelas, pinturas, colagens, relevos especialmente, a promiscuidade e a subversão de tudo isso. Desta feita, não é diferente: o artista escalou as telas de arame industrial que quadriculam o horizonte das grandes cidades para coadjuvar com os já famosos entes geométricos que há décadas freqüentam suas obras.
Agora, os pequenos seres coloridos prosseguem acolhidos em ninhos metálicos promovidos por dobras e/ou por superposições do tecido industrial. Tais abrigos volumosos vão alojar igualmente, et pour cause, um sem-número de efeitos paradoxais - o empilhamento das camadas alternadas entre os seus componentes determina leituras ambíguas sobre antiqüíssimas questões ainda indecifráveis.
Os emaranhados aferidos em aço inoxidável, muito brilhantes, respondem especialmente à luz sem vetar um desempenho ótico equivalente a seus ocupantes coloridos. Lembram nebulosas: claríssimas e translúcidas, as tramas prateadas estabelecem uma bruma cintilante, quase uniforme, que realça as presenças mais densas dos itens arrumados em seu interior, não desmerecendo seus matizes: são aliados nas muitas efemérides produzidas pelo objeto.
Os embrulhos galvanizados em tonalidades mais fechadas e igualmente habitados pela mesma espécie de criaturas geométricas vão contabilizar uma sorte semelhante de curiosos distúrbios visuais. A rede escura, mais atuante que as prateadas, vai acionar um intenso contraste entre os timbres cromáticos entoados pelos dois componentes. Continuam valendo as alegações sobre cooperação entre eles. Novamente não temos como decidir entre as gaiolas e seus ocupantes. As aparições destas obras oscilam segundo as variações de luz e observação, prenhas de configurações e considerações confundem-nos com a simultaneidade de critérios comportados. Porém, ainda que as leituras norteadas pelo antigo esquema "figura e fundo", à primeira vista, pareçam obsoletas na avaliação destes trabalhos, a conhecida liberdade dos objetos de Arthur Luiz Piza permite, exige mesmo, que se lide inclusive com o velho tema. No mais, temos de reconhecer: as plaquetas são as eternas divas do artista, são sempre as hostess de suas jam sessions plásticas. Impossível delegar a superioridade definitiva de um ou de outro elemento da composição - recortes ou aramados - indelicadeza não permitida pelas anfitriãs.
As tramas de ALP não só aceitam descrições explicativas como instigam uma conversa a partir do puro deleite como modo de especulação crítica. O artista fala das aflições pessoais que impulsionaram as tramas, numa redução esclarecedora e mesmo extensível à totalidade de sua produção: A minha obsessão é o arrumar e o desarrumar. Na trama tento criar com o acúmulo de arames um campo propício ao arrumar de minhas formas, às vezes sobre, às vezes entre profundidades diferentes, arrumando e desarrumando-as nesse espaço, como a procura do escondido. Uma maneira de captar, segurar, prender as formas livres que assim guardadas ou escondidas deveriam manter a tensão que é a delas.
Já os desenhos reunidos sob um único título - série desenho tramas - e distinguidos apenas pela numeração seqüencial que os precedem trazem os polígonos aquarelados e distribuídos sobre uma trama ritmada por arabescos de fios negros. Crispadas, as figuras geométricas arrancam em nossa direção, furam o espaço bidimensional, desquitam-se da nebulosa de hieróglifos. Estes desenhos-relevos insinuam-se intimistas, sugerem-se singelos, como que "performados" de modo distraído, "informal", por assim dizer. Numa segunda visada, no entanto, passam a vibrar numa clave cubista, talvez, ou "formalista", já foi falado. E, num momento seguinte são capazes de revelar uma terceira índole poética, um comportamento anarquista, por excelência. De fato, são objetos híbridos sinalizam a ordem da desordem e a desordem da ordem, e de tudo o mais que possa emanar uma qualidade humana.
Provando que tamanho não é documento, os trabalhos de Arthur Luiz Piza apontam a complexa relação entre escala e dimensão estética, manobrando capciosamente seu léxico entre sofisticação e despojamento: ornamentação gestual em nanquim, sua cobertura uniforme e ritmada, e os matizes aquarelados das partículas geométricas sutilmente irregulares e apenas semicoladas. A singularidade ostentada pelo artista é sabidamente escoltada por uma sistemática contravenção, sempre discreta, das principais diretrizes artísticas ou teóricas do século passado. Estas obras diminutas dão conta, no entanto, do resumo dos procedimentos libertadores, dos artigos que, há décadas, se encarregam da manutenção do trabalho de Arthur Luiz Piza: Fato é que, pensando bem, as aquarelas são uma importante síntese do meu trabalho, algo que me faz repensar tudo o que fiz até agora. (1)
Contaminando o endereço com um frescor mais apropriado aos empreendimentos juvenis, afiançado pelas certezas colecionadas ao longo dos anos, o artista exibe o resultado amadurecido de uma elaboração sintática conduzida por um misto de rebeldia e disciplina. Talvez, o maior legado da modernidade. Enfim, trata-se de uma rara oportunidade de se testemunhar uma poética especialmente audaciosa a coragem de vir a público de modo tão econômico em meio à extravagância da produção cornucópica destes nossos tempos é de uma ousadia absurda. Suas obras chamam para um tête-à-tête, ao contrário da convocação desesperada da escala contemporânea: quem vai gritar mais alto que o resto do mundo?
Exposições Individuais
2008
Meu Tatu. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
2006
Tramas. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Banco Real, ABN AMRO, São Paulo, Brasil.
Centro Cultural Instituto Moreira Salles, Belo Horizonte, Brasil.
Centro Cultural Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, Brasil.
2005
Instituto Moreira Salles, São Paulo, Brasil.
Galeria Jeanne Bucher, Paris, França.
Galeria 111, Lisboa, Portugal.
2004
Museu Murilo Castro, Belo Horizonte, Brasil.
Galeria Gestual, Porto Alegre, Brasil.
Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, Brasil.
2002
Leveza e Matéria. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Relevos 1958/2002. Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil.
Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Paris, França.
Atelier Georges Leblanc, Paris, França.
2001
Galeria Annie Lagier, Isle sur Sorgue, França.
2000
Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, Brasil.
Galeria Glemminge, Glemmingebro, Suécia.
1999
Instituto Moreira Salles, Belo Horizonte, Brasil.
Galeria 111, Porto, Portugal.
Galeria Jeanne Bucher, Paris, França.
Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, Brasil.
1998
Instituto de Cultura Puertorriqueña, Sala Mayor, Convento de los Dominicanos, San Juan, EUA.
Centro Cultural Lezard, Colmar, França.
Instituto Moreira Salles, São Paulo, Brasil.
Galeria 111, Lisboa, Portugal.
1997
Museu Baron Gérard, Bayeux, França.
Galeria des Lumières, Nanterre, França.
1996
Galeria Annie Lagier, Isle sur Sorgue, França.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Galeria Synthèse, Bruxelas, Bélgica.
Galeria La Hune, Paris, França.
1995
Maison de lAmérique Latine, Paris, França.
Artcurial, Paris, França.
Galeria Donath, Troisdorf, Alemanha.
1994
Museu da Gravura, Curitiba, Brasil.
Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, Brasil.
Galeria Mikimoto, Tóquio, Japão.
Galeria Annie Lagier, Isle sur Sorgue, França.
Galeria Braun, Wuppertal, Alemanha.
1993
Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil.
Penta di Casinca, Corsa, França.
Feira de Arte, Seul, Coréia.
Galeria Hélios, Calais, França.
1992
Galeria Matarasso, Nice, França.
Centro de gravura contemporânea, La Coruña, Espanha.
Galeria Yon, Seul, Coréia.
1991
Palácio da Abolição, Fortaleza, Brasil.
Galeria La Hune, Paris, França.
Artcurial, Paris, França.
1990
Fundação Carcan, Bruxelas, Bélgica.
Galeria Pinax, Skelleftea, Suécia.
Museu de Arte e de História, Chambéry, França.
1989
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Galeria Tina Zappoli, Porto Alegre, Brasil.
Gesto Gráfico, Belo Horizonte, Brasil.
Galeria Banco Itaú, Ribeirão Preto, Brasil.
Galeria Tríade, Rio de Janeiro, Brasil.
Galeria Annie Lagier, Isle sur Sorgue, França.
1988
Galeria La Hune, Paris, França.
Galeria Mikimoto, Tóquio, Japão.
1987
Galeria Djelall, Isle sur Sorgue, França.
Galeria Aeblegaarden, Copenhague, Dinamarca.
1986
Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, Brasil.
Galeria 111, Lisboa, Portugal.
Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Galeria La Hune, Paris, França.
1985
Artothèque de Montpellier, França.
1984
Galeria Aeblegaarden, Copenhagen, Dinamarca.
Galeria Mikimoto, Tóquio, Japão.
La Galeria, Quito, Equador.
Galeria La Hune, Paris, França.
1983
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, Brasil.
1981
Galeria Bellechasse, Paris, França.
Galeria La Hune, Paris, França.
Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Galeria Bacou, Tóquio, Japão.
Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, Brasil.
1980
Galeria Madoura, Vallauris, França.
1979
Galeria Heimeshoff, Essen, Alemanha.
Centro de Ação Cultural de Montbéliard, França.
Galeria La Hune, Paris, França.
1978
Galeria Glemminge, Glemmingebro, Suécia.
1977
Galeria Shindler, Berna, Suíça.
Galeria Arte Global, São Paulo, Brasil.
Galeria Mestre Mateo, La Coruña, Espanha.
1976
Galeria Det Lille, Bergen, Noruega.
Galeria MArte, Milão, Itália.
Galeria Lochte, Hambourg, Alemanha.
Galeria La Hune, Paris, França.
Galeria Mebius, Goteborg, Suécia.
Galeria Panarame, Wiesbaden, Alemanha.
1975
Galeria La Taille Douce, Bruxelas, Bélgica.
1974
Galeria Suzanne Egloff, Bâle, Suíça.
Galeria Schmucking, Dortmund, Alemanha.
Petite Galerie, São Paulo, Brasil.
Petite Galerie, Rio de Janeiro, Brasil.
1973
Galeria Schindler, Berna, Suíça.
Galeria Turuvani, Neuveville, Suíça.
1972
Galeria Heimeshoff, Essen, Alemanha.
Museu de Arte de São Paulo, Brasil.
1971
Galeria Leandro, Genebra, Suíça.
1970
Galeria Paul Bruck, Luxemburgo.
Novo Art, Goteborg, Suécia.
1969
Galeria Taille Douce, Bruxelas, Bélgica.
Galeria du Fleuve, Bordeaux, França.
Galeria Harmonies, Grenoble, França.
Galeria La Hune, Paris, França.
1968
Galeria Gabriel, Mannheim, Alemanha.
Galeria Cosme Velho, São Paulo, Brasil.
1967
Galeria Bonino, Rio de Janeiro, Brasil.
1966
Galeria Horne, Luxemburgo.
1965
Galeria La Hune, Paris, França.
1964
Galeria de Artes Gráficas, Nova York, EUA.
1963
Galeria Schmucking, Braunschweig, Alemanha.
Galeria La Hune, Paris, França.
1962
Galeria Mala, Ljubljana, Iugoslávia.
Frankfurt Kunstkabinnet, Frankfurt, Alemanha.
1961
Galeria La Hune, Paris, França.
1960
Grafisches Kabinett Weber, Dusseldorf, Alemanha.
1959
Galeria La Hune, Paris, França.
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil.
1958
Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brasil.
Exposições Coletivas
2010
Grandes formatos, grandes artistas. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
2009
Edições Limitadas de Mondrian e Piza. Gabinete de Arte Raquel Arnaud. São Paulo, Brasil.
2007
Entre Deux Lumières - Des artistes brésiliens en France. Embaixada do Brasil, Paris, França.
Olhar Seletivo. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
2005
5ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil.
Experiências na Fronteira. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Arte em Metrópolis. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.
2004
Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea. Espaço Cultural CPFL, Campinas, Brasil.
Modernidade Transitiva. Museu de Arte Contemporânea, Niterói, Brasil.
Gabinete de Papel. Centro Cultural São Paulo, Brasil.
São Paulo SP - Gesto e Expressão: o abstracionismo informal nas coleções JP Morgan Chase e MAM. Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil.
2003
Arco/2003, no Parque Ferial Juan Carlos I, Madri, Espanha.
Humanidades. Galeria Tina Zappoli, Porto Alegre, Brasil.
Projeto Brasilianart. Almacén Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil.
Tesouros da Caixa: arte moderna brasileira no acervo da Caixa. Conjunto Cultural da Caixa, Rio de Janeiro, Brasil.
A Gravura Vai Bem, Obrigado: a gravura histórica e contemporânea brasileira. Espaço Virgílio, São Paulo, Brasil.
Arco 2003. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil.
Coleção Lauro Eduardo Soutello Alves no Acervo do MAM. Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil.
MAC USP 40 Anos: interfaces contemporâneas. Museu de Arte Contenmporânea, USP, São Paulo, Brasil.
2002
Le Signe et le Marge. Museu de Arte Moderna Richard Anacréon, Granville, França.
2001
Salão de Maio, Paris, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
2000
Bienal de Sarcelles, França.
Bienal de Porto Rico, San Juan, Porto Rico.
Salão de Maio, Paris, França.
1999
Trienal Internacional de Gravura da Noruega. Friedrikstads, Noruega.
Bienal de Sarcelles, França.
Salão de Maio, Paris, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1997
Mostra Internacional de Artes Gráficas. Museu de Arte da Cidade de Sakaide, Kagawa, Japão.
Salão de Maio, Paris, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1996
1a Bienal Internacional de Obras sobre Papel. Tolentino, Itália.
Salão de Maio, Paris, França.
1995
Salão "Realités nouvelles", Paris, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
1994
Salão de Maio, Paris, França.
1993
Trienal das Américas, Maubeuge, França.
Peintres-graveurs français. Orangerie du Luxembourg, Paris, França.
Grupo Roularta. Centro de Pesquisa, Zellik, Bélgica.
A Arte da Gravura. Castelo de Reviers, França.
Salão de Maio, Paris, França.
1992
Arte da América latina - 1911-1992. Centro Georges Pompidou, Paris, França.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
Bienal de Porto Rico. San Juan, Porto Rico.
Salão "Réalités nouvelles" (também de 1960 a 1974), Paris, França.
Salão de Maio, Paris, França.
1991
5ª Bienal de Gravuras Contemporâneas, França.
Salão de Maio, Paris, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1990
Mostra Internacional de Artes Gráficas, Freshen, Alemanha.
Bienal de Sarcelles.
Bienal de Porto Rico, San Juan, Porto Rico.
Bienal Internacional de Gráfica, Vico Arte, Vico, Itália.
Arte Latino-americana, Alemanha.
Salão de Maio, Paris, França.
1989
Homenagem a Piza. Bienal de Niort, França.
Landskrona Konsthall, Suécia.
Salão de Maio, Paris, França.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
1988
Visões Latinas, União Latina, Lisboa, Portugal.
Salão de Maio, Paris, França.
Bienal de Porto Rico, Porto Rico, EUA.
1987
Por uma outra gravura. Petit Théâtre, Asnières, França.
Panorama da Escola Francesa Contemporânea, Tel-Aviv, Israel.
1986
América latina. Instituto Ítalo-latino-americano, Roma, Itália.
2ª Bienal de Havana, Cuba.
Bienal de Porto Rico, Porto Rico, EUA.
Por uma outra gravura. Centro Cultural de Compiègne et Centro Cultural de Noyon, França.
Peintre-graveurs français. Biblioteca Nacional, Paris, França (desde1982).
Salão de Maio, Paris, França.
1985
Trienal de Grenchen, Suíça (desde 1958).
Première exposition européenne de création. Grand Palais, Paris, França.
Salão de Maio, Paris, França.
1984
1ª Bienal de Havana, Cuba.
Bienal de Porto Rico, Porto Rico, EUA.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1983
100 Artistas da América Latina. Centro Cultural de Compiègne et Casa da Cultura de Amiens, França.
A América Latina. Grand Palais, Paris, França.
A América Latina. Centro Cultural P. Payle, Besançon, França.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1982
Manufatura de Sèvres. Museu Nacional, Stockolm, Suécia.
Manufatura de Sèvres. Museu de Arte Industrial, Oslo, Noruega.
Arte Internacional de Kyoto, Japão.
Bienal de Porto Rico, Porto Rico, EUA.
1981
2ª Bienal da Gravura Européia, Alemanha.
Salão de Maio, Paris, França.
Exposição Internacional de Gravura. Ljubljana, Iugoslávia.
Jovem Gravura Contemporânea, Antony, França.
1980
Os Ofícios da Arte. Museu de Artes Decorativas, Paris, França.
2ème Bienal Ibero-americana, Cidade do México, México.
Salão de Maio, Paris, França.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
1979
A Gravura Hoje. Biblioteca Nacional, Paris, França.
Exposição Internacional de Gravura, Ljubljana, Iugoslávia.
1978
Exposição Internacional de Desenho. Rijeka, Iugoslávia.
Festival Internacional de Desenho. Christchurch, Nova Zelândia
Trienal Internacional de Gravura da Noruega. Friedrikstads, Noruega.
1976
Cerâmicas Francesas. Museu de Arte Moderna, Seul, Coréia.
Cerâmicas Francesas. Museu de lErmitage, Leningrado, URSS.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
1975
Salão de Maio, Paris, França.
Exposição Internacional de Gravura. Ljubljana, Iugoslávia.
1974
Bienal de Cracóvia, Polônia.
Escola de Belas Artes, Angers, França.
Manufatura de Sèvres. Palais du Congrès, Marselha, França.
Manufatura de Sèvres. Museu Amos Andersons, Helsinski, Finlândia.
Salão de Maio, Paris, França.
1972
Bienal de Cracóvia, Polônia.
Salão de Maio, Paris, França.
Trienal Internacional de Gravura da Noruega, Friedrikstads, Noruega.
1971
Graphik der Welt. Nuremberg, Alemanha.
Salão de Maio, Paris, França.
1970
Itinerários Brancos. Museu de Arte, Saint Etienne, França.
Bienal de Cracóvia, Polônia.
Bienal de Menton, França.
1969
Exposição Internacional de Gravura. Ljubljana, Iugoslávia.
1968
Art Vivant. Fondation Maeght, Saint Paul de Vence, França.
Bienal de Menton, França.
Salão de Maio, Paris, França.
Bienal de Cracóvia, Polônia.
1967
Exposição Internacional de Gravura de Vancouver, Canadá.
Exposição Internacional de Gravura, Ljubljana, Iugoslávia.
1966
Bienal de Cracóvia, Polônia.
Bienal de Veneza, Itália.
1964
Cinqüenta anos de colagem. Museu de Artes Decorativas, Saint Etienne, França.
Cinqüenta anos de colagem. Museu de Artes Decorativas, Paris, França.
1963
Bienal de Paris, França.
Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Museu Kristianstads, Suécia.
1962
Ecole de Paris. Galeria Charpentier, Paris, França.
1961
Bienal de Paris, França.
O Relevo. Galeria do XXème Siècle, Paris, França.
Stedeljkmuseum, Amsterdam, Holanda.
1960
Artistas Brasileiros. Museu Bezalel, Jerusalém, Israel.
1959
Documenta, Kassel, Alemanha.
Bienal de São Paulo, Brasil.
Exposição Internacional de Gravura. Ljubljana, Iugoslávia
1957
Salão de Maio, Paris, França.
Bienal de São Paulo, Brasil.
Exposição Internacional de Gravura. Ljubljana, Iugoslávia.
1955
Bienal de São Paulo, Brasil.
1953
Bienal de São Paulo, Brasil.
1951
Bienal de São Paulo, Brasil.
Prêmios
1994
Grande prêmio da crítica, São Paulo, Brasil.
1990
Prêmio de gravura, Bienal de Porto Rico, EUA.
1980
Prêmio do júri, Bienal da gravura, Noruega.
Prêmio de gravura, 2a Bienal Ibero-americana, México.
1978
Prêmio de aquisição em Curitiba, Brasil.
1970
Prêmio de gravura, Bienal de S. Juan de Porto Rico.
Medalha de Ouro na 2ª Bienal de Gravura, Florença, Itália.
Menção Especial para o Livro de Arte, Feira do Livro, Nice.
Prêmio de gravura na 3ª Bienal de Cracóvia.
1966
Prêmio de gravura em Havana, Cuba.
Prêmio de gravura em Santiago Chile.
Prêmio David Bright na Bienal de Veneza, Itália.
1965
Prêmio de gravura na 4ª Exposição Internacional de Ljubljana, Iugoslávia.
1961
Prêmio de gravura na 2ª Trienal de Grenchen.
1959
Grande Prêmio Nacional de Gravura, 5ª Bienal de São Paulo, Brasil.
1953
Prêmio de aquisição, 2ª Bienal de São Paulo, Brasil.