Burle Marx (São Paulo SP 1909 - Rio de Janeiro RJ 1994)
Burle Marx foi um artista plástico brasileiro de múltiplos talentos, reconhecido internacionalmente como paisagista, arquiteto, pintor, desenhista, gravador, litógrafo, escultor, tapeceiro, ceramista, designer de joias e decorador. Com mais de três mil projetos de paisagismo em vinte países, Burle Marx também deixou contribuição marcante na pintura, nas artes visuais e na preservação ambiental. Em 1955, fundou um estúdio de paisagismo e criou a empresa Burle Marx & Cia. Ltda., que abriu filial em Caracas em 1956 e atuou em diversos continentes.
Nascido em São Paulo em 4 de agosto de 1909, Burle Marx mudou-se com a família para o Rio de Janeiro em 1913 após dificuldades financeiras. Filho de Wilhelm Marx, judeu alemão criado em Tréveris, e Cecília Burle, pernambucana descendente de franceses, cresceu observando a mãe cuidar de jardins e hortas, iniciando ainda criança sua própria coleção de plantas no casarão da família no Leme.
Em 1928, Burle Marx viajou à Alemanha em busca de tratamento para um problema ocular. Em Berlim, teve contato com a intensa vida cultural e visitou o Jardim Botânico de Dahlem, onde viu espécies tropicais brasileiras que despertaram seu fascínio pela flora nativa. Frequentou museus, teatros e galerias, sendo influenciado por artistas como Vincent van Gogh, Pablo Picasso e Paul Klee. Essa experiência ampliou sua percepção estética e seria determinante na valorização da vegetação brasileira que marcaria sua obra.
Em 1929, Burle Marx iniciou sua formação nas artes visuais no ateliê de Degner Klemn, absorvendo elementos do modernismo. De volta ao Brasil, matriculou-se na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), onde estudou entre 1930 e 1934 com Leo Putz, Augusto Bracet e Celso Antônio, convivendo com Oscar Niemeyer, Hélio Uchôa e Milton Roberto. Sobre Putz, relatou: “A natureza era um pretexto para se fazer as divagações pictóricas da cor”, pensamento que influenciou sua liberdade compositiva, presente tanto na pintura quanto nos jardins. Durante esse período, Burle Marx estreitou relações com Candido Portinari e Mário de Andrade, tornando-se assistente de Portinari em 1937.
Em 1932, Burle Marx recebeu de Lúcio Costa o convite para seu primeiro projeto paisagístico, marco inicial de sua trajetória na arquitetura de jardins. Entre 1934 e 1937, assumiu a chefia da Divisão de Parques e Jardins de Recife a convite do governador Carlos de Lima Cavalcanti. Ali realizou mais de dez projetos de praças e jardins públicos, como a Praça de Casa Forte, Praça da República, Praça do Arsenal da Marinha, Praça do Derby, Praça do Entroncamento e Praça Euclides da Cunha, conhecida como “Cactário da Madalena” pelo uso de espécies do sertão e da caatinga. Essa inovação gerou debates na imprensa e rompeu com padrões europeus de jardinagem. Em 1937, criou o primeiro parque ecológico do Brasil no Recife, antecipando conceitos de urbanismo sustentável. Segundo o próprio artista: “Minha experiência no Recife foi fundamental para o rumo que, posteriormente, tomou minha atividade profissional.”
Ainda na década de 1930, Burle Marx aprofundou seu domínio científico da flora brasileira com aulas do botânico João Geraldo Kuhlmann e do naturalista Manoel de Carvalho e Melo Barreto. Sob orientação de Henrique Lahmeyer de Mello Barreto, realizou expedições de coleta e estudo de campo, que embasaram sua abordagem inovadora ao paisagismo.
No final dos anos 1930, Burle Marx integrou princípios da arquitetura moderna a seus projetos, usando formas orgânicas, curvas livres e espécies nativas. Em 1942, projetou os jardins do terraço do Edifício Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, marco inaugural do paisagismo moderno no país. Em 1949, adquiriu o sítio de 365 mil m² em Campo Grande, atual Sítio Burle Marx, hoje administrado pelo IPHAN. Ali desenvolveu pesquisas de aclimatação, preservação e catalogação da flora brasileira. O local abriga mais de 3.500 espécies, e cerca de 50 plantas identificadas em expedições levam seu nome, como Philodendron burle-marxii. O sítio foi declarado monumento nacional em 1985 e, em 2021, tornou-se Patrimônio Mundial da UNESCO.
A partir da década de 1940, Burle Marx passou a dividir sua atuação entre pintura e paisagismo, firmando-se como uma das maiores referências internacionais na criação de jardins. Entre seus principais projetos estão os jardins da Pampulha (Belo Horizonte, 1940), Largo do Machado (Rio de Janeiro, 1945), Parque Ibirapuera (São Paulo, 1954), Museu de Arte Moderna e Praia de Botafogo (Rio de Janeiro, 1955), eixo monumental de Brasília (1958), Aterro do Flamengo (Rio de Janeiro, 1959), Centro Cívico de Curitiba (1966), Praça Peru (Buenos Aires), Parque del Este (Caracas) e Jardim das Nações (Áustria).
Paralelamente, Burle Marx manteve intensa produção nas artes visuais. Como pintor, desenhista, litógrafo, tapeceiro e designer de joias, expôs desde 1941 em instituições como a exposição Arquitetura Paisagística no Brasil (EUA, 1954), Museu de Arte Moderna do Rio (1956), Commercial Museum (Filadélfia, 1963), Bienal de Veneza (1970), Museu de Arte de Belo Horizonte (1972), Fundação Gulbenkian (Lisboa, 1973), Museu Galliera (Paris, 1973) e MAC-USP (1997).
Embora tenha recebido formação europeia, Burle Marx estabeleceu profunda relação com a natureza brasileira. A flora tropical tornou-se seu grande tema, sintetizando técnica, sensibilidade estética e consciência ambiental. Segundo o crítico Mário Barata, sua obra integra “a forma europeizada e a vivência tropical”, resultando em composições originais que transformam paisagens urbanas com inteligência e poesia.
Ao longo da carreira, Burle Marx recebeu homenagens como o Prêmio de Arquitetura Paisagística na 2ª Exposição Internacional de Arquitetura (1953), o título de Cavaleiro da Ordem da Coroa da Bélgica (1959), a Medalha Santos Dumont (1963), a Medalha de Belas Artes do Instituto Americano de Arquitetos (1965), o Prêmio Greensfelder do Jardim Botânico de Missouri e doutorados honoris causa pelo Royal College of Art (1982) e pela Academia Real de Belas Artes da Holanda. Em 1971, recebeu a Comenda da Ordem de Rio Branco e, em 1982, foi reconhecido como o maior paisagista do mundo.
Burle Marx faleceu no Rio de Janeiro em 4 de junho de 1994. Em 2009, no centenário de seu nascimento, o Museu de Arte Moderna de São Paulo organizou grande exposição em sua homenagem. Desde então, a cidade do Recife celebra anualmente a Semana Burle Marx, instituída por lei municipal, reafirmando sua relevância no cenário cultural brasileiro.
Comentário crítico
Burle Marx foi um artista cuja trajetória expressa a combinação singular entre arte, botânica e arquitetura, marcada por uma postura inovadora profundamente ligada à paisagem natural brasileira. O estudo e a valorização da flora nativa foram centrais em sua produção, permitindo-lhe criar jardins e espaços públicos que exaltam a biodiversidade do Brasil e integram a natureza de forma harmônica ao ambiente arquitetônico e urbano.
Como botânico e pesquisador, Burle Marx realizou expedições por diversas regiões do país, identificando e catalogando novas espécies vegetais que posteriormente incorporou a seus projetos paisagísticos. Plantas do cerrado, da Amazônia e do sertão nordestino conferiram identidade singular e original a seus jardins e parques. Ao articular essas espécies com elementos arquitetônicos, como colunas e arcadas de demolições, além de mosaicos e painéis de azulejos, Burle Marx reinterpretou tradições portuguesas e transformou-as em uma linguagem contemporânea e autenticamente brasileira.
A utilização de massas de cor tornou-se uma das marcas do trabalho de Burle Marx. Arbustos e árvores eram dispostos em agrupamentos homogêneos, considerando variações cromáticas ao longo das estações e criando paisagens vibrantes e dinâmicas. Essa atenção às cores também se manifestava no uso de materiais minerais — pedras, seixos e areias — que, aliados às formas orgânicas dos jardins, resultavam em composições equilibradas e visualmente impactantes. Projetos como o Conjunto da Pampulha (Belo Horizonte, 1942–1945) e o Rancho da Pedra Azul (Teresópolis, 1956) exemplificam essa integração entre paisagem construída e ambiente natural elaborada por Burle Marx.
No campo da arquitetura, Burle Marx colaborou com figuras centrais da modernidade brasileira, como Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e Rino Levi. A parceria com Lúcio Costa nos jardins do Ministério da Educação e Saúde e no Eixo Monumental de Brasília demonstra sua capacidade de articular paisagismo e arquitetura de maneira funcional e estética. Esses projetos tornaram-se ícones da modernidade, nos quais o paisagismo de Burle Marx desempenha papel decisivo na criação de espaços públicos de grande relevância cultural.
Paralelamente ao paisagismo, Burle Marx desenvolveu sólida carreira como pintor. Sua produção pictórica evoluiu explorando naturezas-mortas, retratos e paisagens urbanas. Influenciado pelo cubismo e pelo modernismo, Burle Marx criou obras que evidenciam atenção à cor e às formas naturais, muitas vezes com abordagem geométrica nas representações de cidades. A partir da década de 1940, aproximou-se do abstracionismo, adotando cores intensas e formas geométricas, como nas obras Cataventos (1940) e Peixes (1944).
Nos anos 1980, Burle Marx alcançou nova fase pictórica ao adotar o acrílico e uma paleta mais vibrante e fluida. Desenhos inspirados em folhagens e galhos tornaram-se quase totalmente abstratos, destacando linhas e gradações tonais. Obras como Dia e Noite (Série 1973) ilustram essa transformação, refletindo a busca contínua de Burle Marx pelo equilíbrio entre natureza e abstração.
Além de seu papel como paisagista e artista plástico, Burle Marx foi um dos mais ativos defensores da preservação ambiental no Brasil, intensificando seu ativismo ecológico a partir dos anos 1970. A doação do Sítio Santo Antônio da Bica ao governo federal, em 1985, originou o atual Sítio Burle Marx, patrimônio paisagístico e botânico de grande relevância, hoje dedicado à pesquisa e preservação da flora brasileira.
A obra de Burle Marx sintetiza a união entre diversas disciplinas artísticas e uma visão profundamente inovadora, transcendendo os limites do paisagismo tradicional. Sua habilidade em integrar arte, natureza e arquitetura consolidou Burle Marx como um dos artistas mais influentes do Brasil e do mundo, com projetos que seguem como referência em beleza, sustentabilidade e inovação.
Críticas
Geraldo Ferraz
"A pintura de Burle Marx, agora, procura situar-se como levantamento visual do paisagismo trabalhado. O desenho perde sua presença incisiva, mas sob as cores, paralelamente, o desenho guarda nos quadros de Burle Marx uma trepidação orquestrada, o segredo de uma ordem. A reminiscência braquiana reflete a profunda obediência à ordem do mestre, onde a regra contingencia a emoção. Sua pintura reatualiza a prospecção cubista, investindo nas invariantes abstratas e criando formas que produzem um ritmo grave, como visto em Composição 1. A pintura de Burle Marx atinge sua maturidade, como evidenciado pela série Extravasaria, que revela uma busca de imagens onde a geometria deixa escapar sensualismo colorístico, condensando os grandes quadros anteriores nos de 1974."
Fonte: FERRAZ, Geraldo. Personalidade num Temário. In: MARX, Burle. Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.
Antonio Bento
"As texturas são variadas nos diversos trabalhos de Burle Marx. O artista fixa o ambiente, representando-o em visões bidimensionais e em perspectivas abstratas. Seus desenhos são curiosos, mostrando sua renovação constante na produção de jardins, esculturas florais, tapeçarias e outros desenhos. Burle Marx é um artista que busca o universal, algo raro em sua época. Os desenhos a nanquim, com tonalidades variadas de cinza, preto e branco, mostram o poder visual do artista, evidenciando o talento criativo que se reflete nas obras laboriosamente executadas."
Fonte: BENTO, Antonio. Desenhos e Pinturas de Burle Marx. In: MARX, Burle. Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.
Clarival do Prado Valladares
"A diferença entre a pintura e o desenho de Burle Marx pode ser vista na gradação temática. A composição, derivada da estrutura vegetal, solta e esquematizada no espaço, é resultado da vivência de Burle Marx como jardinista, botânico e ecologista. Seu desenho revela uma linguagem individual de plenitude, contemporânea de Picasso, Braque e Matisse, mas com um foco único: a trama do mundo vegetal, revelando espaços, planos e claros-escuros antes nunca vistos."
Fonte: VALLADARES, Clarival do Prado. Burle Marx em 1974. In: MARX, Burle. Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.
Lélia Coelho Frota
"A obra gráfica de Burle Marx, desenhada em preto e branco, tem a mesma importância que sua contribuição como colorista. O desenho, sendo um fato aberto, possui grande fluidez, criando uma dinâmica única nas gravuras e nas telas. Burle Marx combina uma ampla gama de cores e, ao mesmo tempo, cria densidade dramática com o contraste entre o preto e o branco, como visto em Guaratiba (1989). O desenho ainda intervém para dar escala a grandes manchas de cor, como um vitral iluminado de dentro para fora."
Fonte: FROTA, Lélia Coelho. Burle Marx: uma homenagem. In: MARX, Burle. Arte e paisagem: a estética de Burle Marx. São Paulo: MAC/USP, 1997.
Vera Beatriz Siqueira
"A criação paisagística de Burle Marx permite-lhe lidar com a abstração moderna sem as limitações da pintura. Ele cria um fato espacial concreto, sem recorrer a formalizações arbitrárias. Burle Marx combinou a habilidade de antecipar as relações formais entre as espécies de plantas com o uso intenso de contrastes cromáticos, sempre respeitando a imprevisibilidade e instabilidade da natureza, como exemplificado no jardim da residência de Odette Monteiro em Petrópolis, onde a cor transcende qualquer aplicação de regras bidimensionais, criando volumes e texturas que comunicam a paisagem brasileira de forma única."
Fonte: SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx: paisagens transversas. In: SIQUEIRA, Vera Beatriz, EUVALDO, Célia (coord.). Burle Marx. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Depoimentos
"A larga e muito ampla experiência de meu trabalho de paisagista, criando, realizando e conservando jardins, parques e grandes áreas urbanas, praticamente desde a terceira década deste século, permite-me agora formular a conceituação que faço do problema jardim, como sinônimo de adequação do meio ecológico para atender às exigências naturais da civilização.
Este conceito, isto é, meu pensamento atual, baseado numa razoável experiência, não pretende nenhuma originalidade, nenhuma descoberta, sobretudo porque toda a minha obra responde por uma razão de percurso histórico e por uma consideração do meio natural.
Em relação à minha vida de artista plástico, da mais rigorosa formação disciplinar para o desenho e a pintura, o jardim foi, de fato, uma sedimentação de circunstâncias. Foi somente o interesse de aplicar sobre a própria natureza os fundamentos da composição plástica, de acordo com o sentimento estético da minha época. Foi, em resumo, o modo que encontrei para organizar e compor o meu desenho e pintura, utilizando materiais menos convencionais.
Em grande parte, posso explicar, através do que houve em relação à minha geração, quando os pintores recebiam o impacto do cubismo e do abstracionismo. A justaposição dos atributos plásticos desses movimentos estéticos aos elementos naturais constituiu a atração para uma nova experiência. Decidi-me a usar a topografia natural como uma superfície para a composição e os elementos da natureza encontrada - minerais, vegetais - como materiais de organização plástica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composição com a tela, tintas e pincéis.
Os críticos mais interessados na minha obra têm, repetidas vezes, assinalado a ligação estilística entre a pintura e o paisagismo que faço. Geraldo Ferraz e Clarival Valladares têm indicado toda a minha obra como dentro de uma unidade plástica e eu mesmo sou o primeiro a reconhecer não haver diferenças estéticas entre o objeto-pintura e o objeto-paisagem construída. Mudam apenas os meios de expressão".
Burle Marx
MARX, Burle. Conceitos de Composição em Paisagismo. In: _____. Arte e paisagem: conferências escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987, p. 11. [Conferência intitulada Conceitos de Composição em Paisagismo, proferida em 1954].
Entrevistas
Burle Marx – Sitio Santo Antônio da Bica/ Rio de Janeiro
Ana Rosa de Oliveira entrevistou Burle Marx em fevereiro de 1992. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em junho de 2001.
No intuito de apresentar algumas das chaves da poética de Burle Marx foi realizada essa entrevista. Ela realizou-se em 1992, quando eu iniciava as pesquisas para a minha tese de doutorado em Barcelona. Posterior a uma exaustiva busca nos escritos de Burle Marx e da crítica especializada muitas questões continuavam sem resposta. Isso me levou a buscar um contato com Burle Marx, para que, a partir das suas próprias declarações eu pudesse gerir as dúvidas surgidas. Burle Marx concedeu-me essa entrevista em sua casa, no Sítio Santo Antônio da Bica, Rio de Janeiro, dois anos e meio antes de falecer. O seu tempo era escasso e ao longo da entrevista não parou de pintar. Vestido com um jeans e uma camisa branca, manchada de tintas, ia pintando e orientando o seu ajudante sobre o modo de dispor a tela de serigrafia ou a cor e a quantidade de tinta a ser utilizada. A entrevista transcorreu entre telas de serigrafia, tintas, pincéis, plantas, um pouco do universo que o circundava.
Se estabelecêssemos uma evolução para o seu jardim, seria possível dizer que inicialmente houve uma busca mais ecológica, preocupada com a valorização da vegetação nativa e as associações de plantas e, posteriormente uma preocupação estética?
Inicialmente meus jardins tiveram um enfoque ecológico. Mas esse enfoque é bastante relativo. Eu fiz, por exemplo, o jardim do MEC com umas manchas bastante abstratas, pois nessa época eu já conhecia Arp. De modo que não pode-se dizer que meus jardins, mesmo nos seus inícios tivessem uma preocupação essencialmente ecológica.
Estudando suas conferências e entrevistas publicadas encontrei muita informação sobre sua formação botânica, porém o Sr. não fala muito da sua formação artística. Quem ou que momentos são importantes nessa formação? Os escritos importantes. Como a música influencia na sua formação?
[Olhando para uma tela de serigrafia contra a luz, comenta: "Engraçado, olhando daqui, como fica bonito esse carmim e este azul. Nós muitas vezes vamos encontrar aquilo que buscamos, no momento. Por exemplo, todos esses azuis, são uma lição de raffinement"]. Eu tive uma mãe musicista, cantava muito bem, era ótima pianista e tinha uma sensibilidade diabólica, diabolique ou divina. Ela gostava de plantas. Quando eu comecei a trazer plantas do mato que eu gostava ela nunca disse: “Ai Roberto, isso é mato”. Ela dizia: “Roberto que coisa bonita, eu nunca tinha visto, isso é uma espécie de manifestação divina”. E no fundo… eu não sou religioso, mas existem forças que eu não consigo explicar. Por exemplo, porque gostamos de uma determinada cor, de um determinado momento que para outros não tem a menor importância. Há alguma coisa misteriosa. Depois eu comecei a me preocupar com as plantas e a descoberta das plantas, sobretudo no Brasil é uma coisa fabulosa…
As influências vêm ao longo da vida. Todos tivemos uma certa convenção. Eu sou da época em que se ouvia Wagner o qual teve influência na minha vida, um Schuman, um Schubert, pois minha mãe os cantava muito bem, desde que eu me entendo eu os ouvia. Existem certos músicos que embora eu considere de certo valor não os sinto fortemente. Uns gostam de jardim, outros de seixo rolado… Hoje está de moda fazer jardins sem vegetação, no entanto quem conhece a vegetação, sua fenologia… (Olhando para a tela pintada: Deixe-me ver. Está ótimo. Agora dê um tom dum azul esverdeado, esse azul mesmo).
E a sua viagem a Berlim?
Eu estive na Europa de 1928 a 1929. Vivi um ano e meio em Berlim. Tudo o que eu vi na época em que estive em Berlim, as obras de Wagner, a suite Pelleas et Melisande, as sinfonias de Beethoven, os músicos, um Hindemit, um Schoenberg, um Alban Berg, foram artistas que tiveram uma importância muito grande na minha formação.
Eu gostaria de saber se além da música, da valiosa descoberta das plantas brasileiras no Jardim Botânico de Dahlem, nesse período que o Sr. viveu em Berlim, houve uma descoberta similar, referente às novas tendências da pintura que se concretizavam na Europa?
Em Berlim eu freqüentava as exposições, principalmente as dos expressionistas alemães. Mas o que eu quero dizer é o seguinte… em arte, o problema não se circunscreve apenas ao conhecimento da pintura. É tudo o que aconteceu naquela época. Por exemplo, eu ia ao Jardim Botânico, eu ia às óperas, havia 3 óperas funcionando em Berlim. Os diferentes cenários, eu vi os feitos pelos maiores cenaristas da época. Esse convívio com a música, com as plantas, tudo isso faz um tecido cultural. Eu quero dizer com isso que a cultura é uma coisa só.
Eu detesto essa idéia de que o paisagista só deva conhecer plantas. Ele tem que saber o que é um Piero de la Francesca, mas também compreender o que é um Miró, um Michelangelo, um Picasso, um Braque, um Léger, um Karl Hofer, um Renoir, um Delaunay. Digamos que isto sim, o que eu acho muito importante na vida é não se circunscrever a uma coisa só. Mas eu também gosto de poesia, de música, como de uma sinfonia de Bella Bartok. Eu quero dizer que a vida é a gente saber observar, absorver e, possivelmente uma coisa que talvez tenha me ajudado muito é que eu nunca perdi a curiosidade pelas coisas. Com a idade que eu tenho sempre tem uma coisa nova, é uma cor, uma coisa que me induz a ver.
["Olha eu quero um azul, aquele azul que estou falando, esverdeado, é quase no tom desta tela", mostrando a tela de serigrafia]
E na sua volta ao Brasil?
Quando eu voltei ao Brasil começaram as excursões. Fui amigo dos grandes botânicos que o Brasil teve. Depois que voltei, conheci o Ducke, botânico que viveu 50 anos na Amazônia. Era proveniente da Dalmácia, mas não aceitava de modo nenhum que dissessem que ele não era brasileiro.
Classificou mais de 500 leguminosas. Podemos dizer que conhecia botânica maravilhosamente. Foi até curioso, pois um dia eu lhe disse: professor Ducke, eu queria os seus livros. Ao qual ele respondeu: “Não lhe dou meus livros porque você não conhece botânica, não sabe de botânica”. Ele era muito rigoroso. Não, não era rigor, ele dizia o que pensava e, de fato eu não era botânico.
Mas é como eu sempre digo, se eu por exemplo tivesse um fac-símile de uma sinfonia de Mozart nas minhas mãos eu teria um tesouro, eu teria tido o prazer de tê-lo. Muitas vezes tive essa vontade, mas só o fato de ter convivido com o Ducke, falando comigo sobre as plantas, foi muito válido.
Como você sabe até hoje eu não sou botânico, mas eu me interesso por botânica aplicada. Para tanto é necessário o convívio. Eu nunca perco a ocasião de estar com botânicos, ou de ouvir uma boa música, ler um poema e mesmo falando dos que já desapareceram. Por exemplo, quando eu penso num Dom Quixote, que coisa impressionante! Eu tinha um amigo alemão que dizia; se conhecermos a Ilíada, a Eneida, o Dom Quixote, a Divina Comédia e o Fausto de Goethe, teremos uma idéia geral da literatura européia.
Necessitamos de uma cultura geral, mas eu penso que para obtê-la, necessitaríamos uma vida, pois tem tanta coisa que necessitamos conhecer… Todo dia eu sinto falta daquilo que não sei. Mas uma coisa que me induz a ver é a minha curiosidade, quero ver sempre o que está em torno da minha pessoa e é essa uma das razões que me faz viver.
Quais foram seus professores?
O grande professor que tive foi o Leo Putz. O mais esclarecido, com maior cultura. O Portinari tinha uma habilidade manual muito grande. Depois de trabalhar em Pernambuco, voltei ao Rio e tive aulas com Portinari. Tinha outros como Celso Antônio, que de pintura pouco conhecia, mas pensava que sabia. Eu me subordinava muito à disciplina. Disciplina ajuda muitas vezes a chegar a um resultado. Se tivesse que começar hoje, faria de outro modo. Mas de muitos erros tiramos nossas conclusões. O problema é daqueles que têm medo de errar.
Outro professor maravilhoso, foi o Mello Barreto. Ele ficou muito entusiasmado quando eu procurei aplicar a idéia de associação que eu tinha visto em Berlim.
Engler, distribuiu no jardim Botânico de Dahlem, as plantas do Cárpato, dos Alpes, dos Apeninos agrupadas. Quando eu vi isto eu comecei a compreender, que coisa impressionante, compreender, não sei, sentir. Com o tempo o Menna Barreto, começou a me ajudar a aplicar essa idéia, principalmente no trabalho que fizemos juntos para o Parque do Araxá. Ele não só me ensinava a identificar as plantas como também a sua razão de ser. Esse convívio foi muito importante. Poucos têm essa oportunidade, eu sempre busquei esse convívio. Mello Barreto sempre dizia, “não é falta de mérito não dominar um conhecimento, o que não sabemos deve ser dito. O pior de tudo é fingir que sabemos”.
E os arquitetos como Lúcio Costa?
Eu tive sorte porque Lúcio Costa morava na mesma rua que a minha família. Eu o conheço desde os 9 anos. Se hoje tenho 82 e ele tem 90 anos… Isso lhe mostra o que o convívio com pessoas que conhecem… Uma lição de arquitetura do Lúcio é uma lição de mestre.
Outra pessoa extraordinária foi o engenheiro, calculista e poeta, Joaquim Cardozo, com o qual trabalhei três anos em Pernambuco. Possivelmente uma das figuras mais importantes da minha época. Tinha um conhecimento geral impressionante. Esse convívio com ele que tudo sabia sobre música, poesia, que era capaz de falar de arte barroca durante três horas seguidas, me deixava sem saber o que dizer. Morreu de um modo trágico, de arteriosclerose aos 6o anos, um homem que vivia entre livros.
Que escritos foram importantes na sua formação?
Eu tive um amigo, marido de uma das filhas do compositor Alberto Nepomuceno. Ele trouxe-me uma série de livros de Le Corbusier: Vers une architecture, Une maison, un palais, L’Art décoratif dáujourd’hui. Eu comecei a lê-los e isso foi abrindo a minha visão. Le Corbusier esteve aqui, foi sempre uma figura extraordinária, de uma maneira nítida e clara de pensamento. É só pegar um livro dele, por exemplo, Vers une architecture, onde ele consegue falar sobre arte com uma clareza impressionante. Posteriormente outros livros, com um Braque, um Picasso, olhando, vamos lembrando o que vimos, tudo isso mais a música, as revistas, as exposições são muito importantes.
Dizer que nós não nos influenciamos por uma gravura de Picasso, sim que nos influenciamos, e eu não tenho medo de influências. Se começamos a analisar uma obra de Picasso, podemos ver que ele teve influência de toda a pintura, claro que ele foi um gênio que soube absorver e soube dar como uma pintura dele. Aliás ele dizia algo muito bonito: “é preferível copiar a obra dos outros que a si mesmo”. Ele foi um gênio que teve uma capacidade inventiva louca e uma habilidade que conseguia esconder em parte. Quando eu vejo os desenhos para Ovídio e as suas gravuras, são para mim um colosso, um colosso! Ele sabia desde a gravura sutil até um Guernica, que tem uma violência danada. Ele soube tirar partido do claro e escuro. Evidentemente, ele é um homem que teve um passado. Um passado é um Goya, um Velázquez, um El Greco. Toda aquela pintura espanhola com aquela força incrível. Quando eu vejo um Goya eu levo um susto, porque ele sabia de tudo. Além de Ter uma imaginação fenomenal tinha uma técnica e eu acho que sem técnica não se chega a nenhum resultado. Da mesma foram ocorre com o jardim…
Na fase inicial da sua pintura observa-se uma composição baseada na figura e nos objetos pousados.
Eu fiz academia, recebi a medalha de ouro, pode-se dizer que tive uma formação acadêmica. Posteriormente, o convívio com Leo Putz, que foi contratado por Lúcio Costa, que falava de um Gauguin e dos pintores alemães acabou me influenciando. Fui expulso da aula de pintura porque comecei a falar de Gauguin e o professor (Brasse) pensou que eu estivesse pervertendo os alunos.
Mas mesmo assim o Sr. valorizava os elementos regionais e isso não era uma particularidade do academicismo.
Apesar de ter recebido uma formação acadêmica, nunca fui um pintor acadêmico, mesmo naquela época, nunca procurei pintar para agradar as figuras da sociedade. Eu teria sido um bom retratista porque sabia pintar retratos, mas eu nunca me interessei por isso, eu estava muito mais ligado aos problemas, às figuras do povo.
Considerando-se que já não se identifica o objeto representado, qual seria a realidade da sua pintura. Como se dá a passagem do figurativo ao abstrato?
Abstração é uma maneira de dizer. A gente vai até um certo ponto. Por exemplo, se seu estou olhando uma cor é porque ela existe, de modo que não é abstrata. São tantas coisas que nos induzem.
Acho que foi uma necessidade. Uma necessidade de transpor a realidade, não é? É a tal coisa, o claxonar de um automóvel, o coaxar de um sapo, o mugido de uma vaca, são sons que cabe ao músico ordenar. Eu penso que as cores também têm que ser ordenadas. Eu muitas vezes não sabia explicar e a idéia era sempre a de copiar o que víamos. Um dia, estava observando um professor que tive, o Leo Putz, da escola expressionista alemã. Ele gostava muito de mim, porque eu falava alemão, até me chamava de meu filho, era parente de Thomas Man. Ele pintava e eu observava, num determinado momento perguntei a ele: professor porque o Sr. está pintando de vermelho um telhado que é marrom? Ele então me respondeu: “meu filho, a natureza é só um pretexto… Digamos que a arte seja uma transposição da natureza”. Uma explicação como esta foi suficiente para que eu começasse a mudar. Apesar de que hoje em dia eu não ache ruim ter uma formação acadêmica, pois essa juventude não sabe de nada. Pensam que são eles que estão descobrindo o mundo. Eu acredito que é muito importante conhecer o que foi feito antes de nós…
Naquela época porém, era importante romper com o Academicismo.
Era necessário romper com aquela idéia de copiar aquilo que estávamos vendo. Embora saber copiar o que está diante de nós seja também importante, pois é uma observação que se faz, referente a um ritmo, uma cor, uma cor local, é muito importante.
Alguns críticos dizem que o Sr. pinta a trama do mundo vegetal, o Sr. concorda?
A trama… eu procuro compreender o que é o mundo vegetal. É necessário compreender que cada crítico tem uma forma de se expressar. Eles podem achar que eu procuro compreender a trama do mundo vegetal, como por exemplo, o porque dessa folha, a razão do spanish moss (Tilandsia usneoides). O importante é saber que vamos nos influenciando pelo que nos circunda.
Representar os vegetais, é esse sentido que a crítica quer dar, o Sr. concorda que este seja seu objetivo?
Eu discordo. É tudo. Não concordo, seria uma limitação muito grande. As emoções vêm de tudo que nos circunda. Eu estou com você, estou vendo o cachorro, um empregado. Tudo isso vai se misturando na nossa sensibilidade. Achar que é só da forma vegetal que nasce a minha pintura é um absurdo.
O Sr. comenta que detesta fórmulas.
Eu as detesto sim, continuo a dizer, pois a fórmula é repetitiva, é como um beco sem saída. Aceitar a fórmula é inviabilizar a capacidade de pensar. Eu detesto ditaduras, que são imposições, fórmulas. Eu quero ter o direito de descobrir o que serve para mim e o que não serve para os demais. Eu me interesso por princípios.
Na pintura quais seriam os seus princípios?
Entram forma, cor, ritmo, princípios comuns a todas as artes. Ora é a construção, que é básica para tudo. Quem não sabe construir não sabe fazer arte.
Como se constrói uma pintura?
Baseado em saber que uma pintura deve ter uma dominante e uma dominada ou em que uma pintura onde domine o escuro ou o claro são diferentes. Não podem haver dois crescendos iguais. Um é o crescendo mais importante. Isso se vê, por exemplo, ao analisar a estrutura de um L’après-midi d’un faune de Debussy, com uma clareza, uma simplicidade, aparentemente uma peça pequena, mas que é ao mesmo tempo um monumento. Às vezes certos pintores ou certos músicos produzem, produzem e não dizem nada.
Referindo-se a uma exposição que o Sr. realiza no MASP em 1974, Geraldo Ferraz cita o termo Extravasaria, afirmando ser um dos nomes que o Sr. atribui ao resultado que chega com a sua pintura. O Sr. poderia comentá-lo?
Extravasaria é no sentido de não ficar dentro da fórmula, de sair e procurar outros caminhos contra a rotina.
Existe, por parte dos críticos que analisam seu trabalho, uma tendência em dizer que os seus jardins são pinturas. O Sr. inicialmente afirma-o e posteriormente discorda. Por quê?
É uma grande besteira confundir meus jardins com pintura. Cada modalidade artística tem uma maneira própria de ser expressada. Por exemplo, a cor na pintura, é uma coisa muito mais definida que no jardim. No jardim, a cor é definida pela hora do dia, pela luz. Um quadro no escuro é diferente de um quadro com iluminação permanente.
O Sr. poderia mencionar alguns dos seus projetos paisagísticos que considera importantes?
Acho muito importantes os meus trabalhos associados à cidade. O paisagista está sempre subordinado ao urbanista. Sem compreender as necessidades de uma cidade e, principalmente sem compreender as funções das áreas verdes, o paisagista não poderá realizar jardins. No projeto do Parque do Ibirapuera, realizei muitas experiências plásticas com pavimentos e vegetação. O Aterro do Flamengo foi uma experiência com plantas resistentes à salinidade, ao vento. Acredito que sem técnica não se chega a um bom resultado. Uma flor por exemplo, tem uma simetria, obedece a certos princípios como a cristalização. O mesmo ocorre com os jardins. O jardim é uma natureza organizada pelo homem e para o homem. Disciplina muitas vezes ajuda a chegar a um resultado.
Na realidade, artista é aquele que consegue expressar-se com inteligência. Por outro lado, para mim a arte é uma necessidade de encontrar um auto-equilíbrio. Existe no entanto, um lado da arte que é tão imponderável quanto a vida. Se pudéssemos explicar a razão de porque temos necessidade de perpetuarmo-nos, de porque vivemos.
Exposições individuais
1946 - São Paulo SP - Individual, Galeria Itapetininga
1952 - São Paulo SP - Individual, no Masp
1956 - Londres (Inglaterra) - Individual, na Contemporary Arts Gallery
1956 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1963 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1967 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Bonino
1968 - São Paulo SP - Individual, na A Galeria
1968 - São Paulo SP - Individual, na Galeria do Banco Nacional de Minas Gerais
1971 - Recife PE - Desenhos, na Galeria Bancipe
1972 - Belo Horizonte MG - 43 Anos de Pintura de Burle Marx, no MAP
1972 - Rio de Janeiro RJ - Retrospectiva, na Galeria do Ibeu
1973 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Fundação Calouste Gulbenkian
1973 - Paris (França) - Individual, no Musée Galliera
1973 - Belo Horizonte MG - Individual, no MAP
1974 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Bonino
1974 - São Paulo SP - Individual, no MAM/SP
1974 - Curitiba PR - Individual, no MAC/PR
1974 - Salvador BA - Individual, no Foyer do Teatro Castro Alves
1976 - Porto Alegre RS - Desenhos, na Galeria Studiu's
1976 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Oficina D'Arte
1976 - Berlim (Alemanha) - Individual, no Atelier Noth-Hauer
1977 - Recife PE - Individual, na Casa de Olinda
1977 - Caracas (Venezuela) - Individual, no Museo de Arte Contemporánea de Caracas
1978 - Caracas (Venezuela) - Individual, no Museo de Arte Contemporánea de Caracas
1978 - Maracaibo (Venezuela) - Individual, no Centro de Bellas Artes
1978 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MNBA
1978 - Buenos Aires (Argentina) - Individual, no Atelier Internacional de Arte
1978 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Aki
1978 - Belo Horizonte MG - Individual, na Galeria Guignard
1979 - São Paulo SP - Individual, no Masp
1980 - Rio de Janeiro RJ - Desenhos das séries Erótica, Homenagem a Goya e Nuvem Carolina, na Galeria Banerj
1981 - João Pessoa PB - Individual, no UFPB. Núcleo de Arte Contemporânea
1981 - Niterói RJ - Individual, no Centro de Exposições da Associação Médica Fluminense
1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Saramenha
1981 - São Paulo SP - Individual, no Espaço Plano
1982 - Londres (Inglaterra) - Individual, no Royal College of Art
1983 - Malorca (Espanha) - Individual, no Col-Legi d'Architectes de les Balears
1983 - São Paulo SP - Individual, no CCSP
1984 - São Paulo SP - Individual, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte
1984 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Olivia Kann
1984 - Porto Alegre RS - Individual, na Livraria Prosa i Verso
1984 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no CCCM
1984 - Fortaleza CE - Individual, na Galeria de Arte Ignez Fiuza
1984 - Joinville SC - Individual, na Museu de Arte de Joinville
1985 - Goiânia GO - A Arte de Burle Marx, na MultiArte Galeria
1985 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no BNDES
1985 - Brasília DF - Individual, Galeria de Arte
1985 - Recife PE - Individual, no Estudio A
1985 - Vitória ES - Individual, na Galeria Homero Massena
1986 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Brazilian Cultural Foundation
1986 - Washington (Estados Unidos) - Individual, na Brazilian-American Cultural Institute
1986 - San Francisco (Estados Unidos) - Individual, na Asla Annual Meeting
1986 - Belo Horizonte MG - Individual, no Espaço Cultural do Pampulha Iate Clube
1987 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, no Private Reception for Brazilian Ambassador
1987 - Margate City (Estados Unidos) - Individual, na Rosalind Sailor Gallery
1987 - Filadélfia (Estados Unidos) - Individual, na University of Philadelphia, Graduate School of Fine Arts
1987 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Ralph Camargo
1989 - Rio de Janeiro RJ - R. Burle Marx na Pintura: Exposição em Homenagem aos 80 Anos do Artista, no Parque Lage
1989 - Stuttgart (Alemanha) - Individual, no Züblin-Haus
1989 - Fortaleza CE - Individual, na Galeria de Arte Ignes Fiuza
1989 - Frankfurt (Alemanha) - Individual, na Buga 89
1989 - Recife PE - Individual, na Estudio A
1989 - Brasília DF - Individual, na Praxis Galeria de Arte
1989 - Rio de Janeiro - Individual, no MNBA
1989 - Rio de Janeiro - Individual, no Solar Grandjean de Montigny, Centro Cultural da PUC/RJ
1990 - Campinas SP - Individual, no MACC
1990 - Campinas SP - Individual, na Galeria Aquarela
1990 - Brasília DF - Individual, na Performance Galeria de Arte
1990 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Idea Galeria de Arte
1991 - Nova York (Estados Unidos) - Burle Marx: the Unnatural Art of the Garden, no MoMA
1992 - Caracas (Venezuela) - Individual, na La Sala Mendoza
1992 - Curitiba PR - Individual, no Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Sala do Lustre
1993 - Sabará MG - Mostra Burle Marx, na Fundação Belgo-Mineira
1993 - Porto Alegre RS - Simplesmente Burle Marx, no Espaço Cultural BFB
Exposições coletivas
1941 - Rio de Janeiro RJ - 47º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA
1944 - Belo Horizonte MG - Exposição de Arte Moderna, no Edifício Mariana
1944 - Londres (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Royal Academy fo Arts
1944 - Norwich (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, no Norwich Castle and Museum
1945 - Bath (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Victiry Art Gallery
1945 - Bristol (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, no Bristol City Museum & Art Gallery
1945 - Buenos Aires (Argentina) - 20 Artistas Brasileños, nas Salas Nacionales de Exposición
1945 - Edimburgo (Escócia) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na National Gallery
1945 - Glasgow (Escócia) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Kelingrove Art Gallery
1945 - Haia (Holanda) - Arte em Liberdade
1945 - La Plata (Argentina) - 20 Artistas Brasileños, no Museo Provincial de Bellas Artes
1945 - Londres (Inglaterra) - Pintura Moderna Brasileira, no Burlington-House
1945 - Manchester (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Manchester Art Gallery
1945 - Montevidéu (Uruguai) - 20 Artistas Brasileños, na Comisión Municipal de Cultura
1945 - Rio de Janeiro RJ - 51º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA - medalha de ouro
1945 - Rio de Janeiro RJ - Artistas Plásticos do Partido Comunista, na Casa do Estudante
1947 - Rio de Janeiro RJ - 53º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA - medalha de ouro
1950 - Veneza (Itália) - 25ª Bienal de Veneza
1951 - Salvador BA - 2º Salão Baiano de Belas Artes, na Galeria Belvedere da Sé
1951 - São Paulo SP - 1ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão do Trianon
1952 - Rio de Janeiro RJ - Exposição de Artistas Brasileiros, no MAM/RJ
1954 - Rio de Janeiro RJ - Salão de Belas Artes - medalha de ouro em pintura
1954 - Viena (Áustria) - Die Schönsten Garten der Erder
1954 - Zurique (Suíça) - Brasilien Baut, na Kunstgewebemuseum
1955 - Boston (Estados Unidos) - Coletiva, no Institute of Contemporary Arts
1955 - Lugano (Suíça) - Incisioni e Disegni Brasiliani, na Villa Cianni
1955 - Paris (França) - Arte Brasileira
1955 - São Paulo SP - 3ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão das Nações
1956 - Leverkusen (Alemanha) - Brasilien Baut, no Museum de Leverkusen
1957 - Buenos Aires (Argentina) - Arte Brasileira, no Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires
1957 - São Paulo SP - 4ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho
1959 - Porto Alegre RS - Coletiva, no Margs
1959 - São Paulo SP - 5ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho
1959 - Washington (Estados Unidos) - Contemporary Drawings from Latin America
1962 - São Paulo SP - Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf, no MAM/SP
1963 - Rio de Janeiro RJ - A Paisagem como Tema, na Galeria Ibeu Copacabana
1963 - São Paulo SP - 7ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1963 - Tóquio (Japão) - Feira Internacional de Tóquio: Pavilhão Brasil
1964 - Viena (Áustria) - Internationale Gartenschau
1965 - São Paulo SP - 8ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1968 - Santo André SP - 1ª Exposição de Arte de Santo André
1969 - Rio de Janeiro RJ - Exposição Geral da Pintura Brasileira, no MNBA
1969 - São Paulo SP - 1º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
1970 - Veneza (Itália) - 35ª Bienal de Veneza
1973 - São Paulo SP - 1ª Bienal de Arquitetura, no Parque Ibirapuera
1974 - São Paulo SP - 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria, no MAB/Faap
1975 - São Paulo SP - 13ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1976 - Penápolis SP - 2º Salão de Artes Plásticas da Noroeste, na Fundação Educacional de Penápolis. Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Penápolis
1977 - Porto Alegre RS - Coletiva, na Galeria Studiu's
1977 - Rio de Janeiro RJ - 1º Encontro Nacional das Galerias de Arte, no Copacabana Palace Hotel
1978 - Veneza (Itália) - 39ª Bienal de Veneza
1979 - São Paulo SP - 11º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
1980 - Rio de Janeiro RJ - Grandes Pintores Retratam Marinheiros, no Ministério da Marinha
1981 - Maceió AL - Artistas Brasileiros da Primeira Metade do Século XX, no Instituto Histórico e Geográfico
1982 - Berlim (Alemanha) - Architecture in Latina America
1983 - Montevidéu (Uruguai) - 5ª Bienal de Maldonado, no Museo de Arte de Maldonado
1983 - Olinda PE - Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, no MAC/Olinda
1984 - Rio de Janeiro RJ - Pintura Brasileira Atuante, no Espaço Petrobras
1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal
1985 - Rio de Janeiro RJ - Seis Décadas de Arte Moderna: Coleção Roberto Marinho, no Paço Imperial
1985 - São Paulo SP - 100 Obras Itaú, no Masp
1987 - Miami (Estados Unidos) - Coletiva, no Dade Community College, South Art Gallery
1987 - Rio de Janeiro RJ - Mostra de Paisagismo, no IAB/RJ
1988 - Rio de Janeiro RJ - Coletiva Nipo-Brasileira, no Rio Design Center
1989 - Lisboa (Portugal) - Seis Décadas de Arte Moderna Brasileira: Coleção Roberto Marinho, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
1990 - Brasília DF - Arte Brasília, no MAB
1991 - Curitiba PR - Museu Municipal de Arte: acervo, no Museu Municipal de Arte
1992 - Belém PA - 11º Salão Arte Pará, na Fundação Romulo Maiorana
1992 - Campinas SP - Premiados nos Salões de Arte Contemporânea de Campinas, no MACC
1992 - Rio de Janeiro RJ - Natureza: quatro séculos de arte no Brasil, no CCBB
1992 - Zurique (Suíça) - Brasilien: entdeckung und selbstentdeckung, no Kunsthaus Zürich
1993 - Fortaleza CE - 23 Anos, na Galeria Ignez Fiuza
1993 - Rio de Janeiro RJ - Brasil 100 Anos de Arte Moderna, no MNBA
1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal
Exposições póstumas
1996 - Belo Horizonte MG - Impressões Itinerantes, no Palácio das Artes
1997 - São Paulo SP - Arte e Paisagem: A Estética de Burle Marx, no MAC/USP
1998 - São Paulo SP - Fantasia Brasileira: o balé do IV Centenário, no Sesc Belenzinho
1998 - São Paulo SP - Impressões: a arte da gravura brasileira, no Espaço Cultural Banespa-Paulista
1998 - São Paulo SP - Os Colecionadores - Guita e José Mindlin: matrizes e gravuras, na Galeria de Arte do Sesi
1999 - Rio de Janeiro RJ - Acervo do Solar Grandjean de Montigny, no Solar Grandjean de Montigny
1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura: Gravura Moderna Brasileira: acervo Museu Nacional de Belas Artes, no MNBA
1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Consumo, no Itaú Cultural
1999 - São Paulo SP - Sobre Papel, Grafite e Nanquim, no Banco Cidade
2000 - Lisboa (Portugal) - Brasil-brasis: cousas notaveis e espantosas. Olhares Modernistas, no Museu do Chiado
2000 - Rio de Janeiro RJ - Afinidades Eletivas I, na Galeria do Tribunal de Contas do Estado do Rio de Janeiro
2000 - Rio de Janeiro RJ - Quando o Brasil era Moderno: artes plásticas no Rio de Janeiro de 1905 a 1960, no Paço Imperial
2000 - São Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal
2000 - Valência (Espanha) - De la Antropofagia a Brasilía: Brasil 1920-1950, no IVAM. Centre Julio Gonzáles
2001 - São Paulo SP - Museu de Arte Brasileira: 40 anos, no MAB/Faap
2002 - Brasília DF - JK - Uma Aventura Estética, no Conjunto Cultural da Caixa
2002 - São Paulo SP - Da Antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950, no MAB/Faap
2002 - São Paulo SP - Individual, no Memorial da América Latina. Galeria Marta Traba
2004 - Rio de Janeiro RJ - O Século de um Brasileiro: Coleção Roberto Marinho, no Paço Imperial
2004 - São Paulo SP - Individual, no James Lisboa Escritório de Arte
2005 - São Paulo SP - O Século de um Brasileiro: Coleção Roberto Marinho, no MAM/SP