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Eduardo Berliner

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BIOGRAFIA

Eduardo Berliner (1978)

(17/08/1978) - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil
Artista plástico, Pintor

O trabalho de Eduardo Berliner está sempre relacionado ao contexto em que está inserido. A paisagem, a arquitetura, resíduos da cultura e relações humanas são reconfigurados através de narrativas pessoais, memórias e pelo próprio processo de pintura.Trabalha diariamente em seu atelier. Quando está fora deste espaço, desenha e faz anotações com frequência em seus cadernos e mantém registros fotográficos. Estes são os trabalhos que ao mesmo tempo funcionam como ponto de partida para pinturas que lidam com outra materialidade, temporalidade e escala.

Crítica

A palheta cromática destas pinturas engana com sua frieza. As situações retratadas em tons sóbrios trazem assuntos banais aparentemente pouco complexos, e confundem a interpretação do observador. Cadeiras empilhadas, o reverso de um banner, um copo vertido numa poça d'água, um carrinho de carga de cabeça para baixo. Escapando de firulas poéticas, estas e outras composições perturbam pela economia de elementos a qual, paradoxalmente, não colabora para uma clareza discursiva pois ergue um enigma a partir de presumida obviedade temática.
 
Uma das grandes questões da obra de arte contemporânea é a possibilidade dela não ficar confinada em si mesma, assimilando referências do mundo na sua própria natureza objetual, fazendo do entorno uma parte que integra o trabalho e lhe dá sentido. Desse modo, a imagem representada numa pintura, por exemplo, é o gatilho para uma reflexão que está para além do ícone. Por certo, esse procedimento intelectual está presente desde o Renascimento, mas o que observamos hoje é a chance da obra existir mesmo sem materialidade ou visualidade, podendo erijir-se só por meio da compreensão do seu contexto, exprimido ou não, no discurso do autor.
 
Ainda que não siga na direção de elaborar uma obra totalmente imaterial, as pinturas de Berliner carregam no dado conceitual e surpreendem com a reflexão sobre o humano espelhado nos artefatos e ambientes absurdos retratados, os quais, ascépticos em sua maioria, comprovam a existência do ser humano no mundo. No texto oculto sob a superfície de imagens, o artista, embora ácido, não faz crítica de costumes nem julgamento moral de valor, e muito menos tece análises sobre a cultura Pop ou a contemporaneidade que a engendra.
 
Entretanto, o grande mote de sua obra pictórica é a própria pintura, com sua fatura, o seu procedimento e as possibilidades visuais e narrativas a serem alcançadas nesse suporte tão tradicional - mas sempre aberto a novas investidas estilísticas. Nesse movimento, a palheta baixa, levemente soturna, remete a entardeceres nublados e gera um silêncio rumoroso. Por sua vez, os objetos representados com esse colorido opaco, mostram-se íntegros em sua composição mas de fato são disfuncionais em relação ao seu contexto: nada funciona em seu devido lugar.
 
É interessante ainda perceber que as situações sugerem uma temporalidade estática que, curiosamente, está no humano e não no objeto. É que o tempo do homem, apesar de dinâmico, é eterno prisioneiro do instante presente, sendo portanto estanque, tal como se mostram os elementos inanimados destas pinturas. Tal aspecto, aumenta ainda mais o absurdo temático das cenas e o volume do silêncio rumoroso que as envolve.
 
No que condiz ao processo de Berliner, esta nova série representa uma outra etapa em sua obra pictórica, anteriormente marcada pela fatura raivosa e pela justaposição de diversos elementos e técnicas. Um outro componente importante era a materialidade da tinta óleo, usada em grossas camadas. Neste momento, contudo, a superfície homogênea é mais valorizada, enquanto que áreas extensas de cor dão forma e volume ao objeto, dispensando o delineamento que fazia da tela um sketchbook. Este novo modo de aplicar a tinta, contudo, diz respeito tanto ao referencial imagético e temático da composição, quanto à vontade consciente de explorar novos desafios na difícil prática de retornar à pintura para conseguir tocar no mundo.
Daniela Labra
Disfunção

O ateliê de Eduardo Berliner fica na antiga rua Real Grandeza, no centro de Botafogo, no Rio de Janeiro. Está instalado no piso superior de um prédio de dois andares, ocupado em baixo por lojas de roupas e outros pequenos comércios de bairro. Uma escada estreita conduz ao apartamento bastante claro, de janelas amplas, pé direito alto e cômo- dos confortáveis.

Na primeira sala, menor, vejo as últimas telas que Berliner realizou, penduradas nas paredes. É um espaço que permite apreciar e com- parar a sua produção recente. Para o artista, é também um local em que as obras aguardam a sua "maturação", antes de irem para a galeria ou uma exposição. Percebo ali alguns objetos _um xaxim recortado, uma tesoura grande de jardineiro, uma estranha planta longilínea. Numa cômoda, gavetas repletas de trabalhos em papel. Perto do sofá, uma pilha volumosa de cadernos de desenhos. Outras pinturas mais antigas estão dispostas na parede de um corredor que leva à cozinha. Passo à sala principal e maior, onde o artista realiza as pinturas. Nas paredes, estão afixadas as telas ainda em produção, em geral grandes, de mais de 2m x 2m. Ao lado delas, também pregadas nas paredes, al- gumas fotografias e desenhos, que servem de referência aos quadros. Aqui não há poltronas ou cadeiras, apenas as mesas de trabalho. Per- gunto a Berliner por que a mesa com as tintas e palhetas está tão dis- tante dos quadros. Ele me explica que, seguindo uma lição de Charles Watson, que foi seu professor, mantém a palheta longe da tela, a fim de não se "enfurnar" no trabalho e, a cada vez, tomar distância do que está produzindo, "limpando a retina".

A última sala, no fundo do apartamento, é o escritório do artista. É um pequeno compartimento, ocupado por uma mesa com um com- putador e uma estante cheia de livros e DVDs _filmes de Bergman, Tarkovski e Godard. É o local onde Berliner faz suas leituras, escreve e desenha. Observo as estantes. Há numerosos livros de artistas que ele aprecia: Luc Tuymans, Brice Marden, Marlene Dumas, David Hockney, Eric Fischl, Richard Deacon, Luiz Zerbini, Paul McCarthy... Percebo na mesa algumas leituras de Berliner: "A Condição Humana", de Hannah Arendt, e "Rua de Mão Única", de Walter Benjamin. Foi neste espaço, o ateliê, que se estabeleceu principalmente o meu diálogo com Berliner. Ao longo de pouco mais de um ano, fiz seis visitas ao local, onde permaneci por muitas horas, a fim de acompan- har o processo de concepção de parte das telas que ele apresentou na exposição do Prêmio CNI-Sesi Marcantonio Villaça 2009/10.

Mas, se insisto no ateliê, é por um outro motivo que o de simples- mente descrever este local afinal previsível de convivência com um artista. Sendo um apartamento que Berliner adaptou para o seu uso, o ateliê preservava alguns aspectos de um ambiente doméstico, como a antessala com o sofá, a cozinha com a máquina de café e o escritório com a estante e o computador. Ele também me recebia ali como em sua casa, com as gentilezas de um bom anfitrião. A cada visita, en- tretanto, havia algo de perturbador que impedia minha familiarização com o ateliê.

Como na segunda visita, em que cheguei ao apartamento e encon- trei estendida no piso uma espécie de instalação, em que o xaxim (que antes me parecera apenas o resto de um vaso de plantas) se transfor- mara na cabeça de um lobo, cujo corpo era formado por duas hastes de madeira e a tesoura de jardineiro. Passei a suspeitar que pouca coisa que estava ali, por mais comum que fosse o objeto, atendia à demanda de um uso prático e habitual: as plantas e os vasos não eram para en- feitar a casa, a cadeira não serviria de assento, um rolo de carpete não visava à redecoração do local. Sem falar que Berliner também passou a acumular no apartamento os objetos mais estapafúrdios, como um imobilizador de pernas quebradas; um manequim do dorso humano, usado em treinamento ambulatorial; tesouras cirúrgicas; máscaras de cães penduradas numa luminária retrô; uma cadeira de rodas para deficientes etc.

Ao contrário do que eu esperava, o ateliê não era apenas um am- biente adaptado para o ofício da pintura e centrado na construção da tela, mas servia como um espaço de arquivamento e manipulação de instrumentos variados e estranhos, uma oficina de produção de ob- jetos e "cenários", um laboratório de metamorfoses das coisas. Para mim, o convívio com Berliner implicou em uma série de desloca- mentos. Primeiramente, o deslocamento geográfico, com as viagens sucessivas ao Rio, que transformavam cada visita num processo de recapitulação dos processos de criação por que passara o artista, a fim de preencher as lacunas que a distância física e temporal criara. Também deslocamento no plano profissional, porque, sendo eu um jornalista e editor, acostumado à velocidade e volatilidade dos proc- essos da imprensa, pela primeira vez deveria acompanhar "na longa duração" o trabalho de um artista plástico, buscando compreender o seu caminho, e não apenas reportar um mero episódio de sua exper- iência. Por fim, deslocamento intelectual, pois tendo me dedicado, em meu trabalho jornalístico, sobretudo às formas, às narrativas e aos procedimentos da literatura e do cinema, agora deveria enfrentar um regime estético bastante diverso, o das artes plásticas, e ao lado de um artista que tem realizado um caminho bastante atípico no contexto da produção brasileira.

Logo em nosso primeiro encontro, Berliner me disse: "Meu trabal- ho se identifica com o seu, porque eu também edito. Eu também sou um editor". Quando ouvi essas palavras, julguei a princípio que elas eram apenas um jeito gentil de ele estabelecer uma base de conviviali- dade comigo ou talvez uma maneira que encontrara de me tranquili- zar, ansioso que eu estava por pisar em terreno desconhecido. Só mais tarde, seguindo o seu processo de criação e execução das obras, pude compreender o que queria expressar, quando se referia à sua própria pintura como um ato de "edição" _sobre isso falarei mais adiante.
É preciso dizer, desde já, que este artigo nasce da reescrita e, afinal, da edição de um diário que mantive durante o tempo de convivên- cia com o artista, redigido numa linguagem que me é próxima, a da reportagem, e sem a pretensão de criar um dispositivo crítico _uma interpretação_ do trabalho complexo de Berliner. Se este texto con- tribuir para que o leitor se aproxime com interesse das obras do artis- ta, ele já terá cumprido seu objetivo.

A PINTURA SEM NOSTALGIA

Eduardo Berliner nasceu no Rio de Janeiro, em 1978. Formou-se em Comunicação Visual pela PUC, com especialização em desenho industrial. Nessa área, dedicou-se ao desenho de fontes tipográficas. Chegou a criar três fontes: a Muggia, a Fórmica e a Pollen _esta úl- tima desenvolvida em seu mestrado em tipografia na Universidade de Reading, na Grã-Bretanha, em 2003. "Antes minha escala era o micro, agora, nas telas, é o macro e o micro", conta.
Também poderia ser classificada como "micro" a escala de seus desenhos, feitos a lápis, caneta, aquarela, pastel e mesmo óleo, que preenchem os cadernos empilhados numa das salas do ateliê. Berliner começou a desenhar na infância. "Tudo que fiz na minha vida foi norteado pelo desenho", conta. Ele raramente sai de casa sem um caderno de desenho, que, para ele, é como um diário visual que car- rega por toda parte. Com um traço excepcional, registra neles tudo que atrai sua atenção: objetos, animais, plantas, paisagens e situações urbanas, cenas de filmes e de programas de TV. Nos cadernos, faz ainda pequenas colagens, com recortes de revistas e jornais, e anota trechos de livros que está lendo. Em um dos cadernos, leio esta frase de Slavoj Zizek: "Com certeza a imagem está no meu olho, mas eu, eu também estou na imagem" (do livro "A Visão em Paralaxe").

Não há simplesmente esboços de trabalhos nos cadernos, como se eles estivessem sido preenchidos apenas com exercícios ou rascunhos de obras que virão a ser feitas em outro suporte _a pintura. Berliner me mostra um conjunto de desenhos baseados em atlas geográficos, com imagens de vulcões e de traçados geológicos descrevendo as entranhas da Terra. Em outro pequeno caderno, ele concentrou vários retratos de cães. Uma série de microaquarelas reproduzem um dente de alho. São trabalhos minuciosos e rigorosos, quase obsessivos. "São desenhos de observação pura, eles exigem um grande silêncio da minha parte", diz o artista.

Em 1998, Berliner fez seu primeiro curso de arte e desenho com o professor Charles Watson, artista escocês que vive e dá aulas no Brasil desde o final dos anos 1970. Passou mais tarde a frequentar um grupo de estudos no ateliê de Watson, em que os participantes discutiam os seus projetos em andamento. Berliner ainda estava concentrado na criação de objetos e desenhos. "Até aquele momento, eu não consid- erava a possibilidade de utilizar esse suporte, a pintura, talvez pelo peso da tradição", conta. Mas foi durante os trabalhos desse grupo que fez sua primeira tela a óleo. Os receios em relação à pintura começar- am a se dissipar, e Berliner foi pouco a pouco concentrando nela sua atividade artística. Outros cursos com Watson ocorreram em 1999 e 2003. Hoje, o artista dá aulas no ateliê do professor.

Watson foi um dos nomes mais citados por Berliner durante a nossa convivência, o que indica a admiração e o respeito que tem pelo professor. Mas o artista jamais se referia a Watson como alguém que o/lhe ensinou a pintar. "Ele me despertou para a complexidade dos processos de criação, o que foi ainda mais importante para mim", disse certa vez. "Ninguém nunca me ensinou nenhuma técnica de pintura. No entanto, tive a sorte de conviver com outros dois artistas, meus amigos, Lucia Laguna e Cadu [Carlos Eduardo Felix da Costa], que desde o início dos meus trabalhos como artista e pintor fizeram críticas importantes para a minha formação." A sua primeira ex- posição individual ocorreu em 2005, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio, com três desenhos a óleo e em grafite sobre papel, dois outros desen- hos (com mercúrio cromo sobre algodão e outro com pasta de dente sobre travesseiro) e objetos, entre eles um coelho de algodão, vestido com uma camisa de força.

Berliner não tem qualquer sentimento fetichista ou nostálgico com relação à pintura. Para ele, trata-se de um modo de expressão sem privilégios, instalado no mesmo nível que as demais atividades artísticas. "Esse nivelamento estimulou o surgimento de uma multi- plicidade de maneiras de abordar a pintura. Ela passou a ser contami- nada por outras formas de expressão e outras áreas do conhecimento. Por isso não é estranho em nossa época ver trabalhos de pintura figurativa ou abstrata ou afetada por práticas instalativas, escultóricas ou performáticas."

A REELABORAÇÃO DOS OBJETOS

Além do caderno de desenhos, Berliner está sempre munido de uma câmera Canon G9, quando sai de casa. Ele fotografa incessantemente, mas, ao contrário do que ocorre com o desenho, não há nas suas fotos nenhuma intenção estética. É como se elas fossem apenas documen- tos, referências primárias, que lhe servirão de base para um trabalho posterior em tela.

Ele não fotografa só situações e paisagens, mas também imagens de filmes _como uma cena de "For Ever Mozart", de Godard, que será a referência do quadro "Pântano" (2010), com suas figuras retratadas quase à maneira de silhuetas, em sinistro contraste de preto e azul.

Acumula ainda um conjunto de fotos extraídas de revistas e envia- das por parentes, que mostram as pessoas em poses corriqueiras e domésticas, mas nas quais a sua observação diagnostica algo de muito inquietante _sentimento que Freud definiu assim: "é aquela espécie de coisa assustadora que remonta ao que é há muito conhecido, ao bastante familiar" ("O Inquietante", Companhia das Letras, p. 331). Por exemplo, uma cena trivial em que uma mulher, sentada em uma poltrona, de repente ergue um cachorro, ao ponto de tapar seu próprio rosto com a cabeça do animal. Essa imagem, fotografada por Berliner em sua própria casa, resultou numa tela muito perturbadora, "Mulher e Cachorro" (2009) _uma das obras de Berliner adquiridas pela Saatchi (ele é o primeiro brasileiro a ter seus trabalhos no acervo da galeria londrina).

Imagens de animais comparecem com frequência na pintura de Berliner, ora em situações aparentemente triviais, como em "Cober- tor" (2009), em que um gato preto vigia o sono de uma garota; ora em situações quase oníricas, como em "Serrote" (2009), em que uma mulher serra o casco de uma tartaruga gigante.

Além dos desenhos e das fotos, há ainda o desenvolvimento de objetos, parte relevante no processo de criação do artista. No início de sua carreira, além do desenho, o trabalho com objetos ocupou bastante a atenção de Berliner. Como parte de seu trabalho de con- clusão da faculdade de Comunicação Visual, em 2000, ele criou uma instalação na qual utilizava vinte coelhos de brinquedo, cuja pelúcia ele retirou, e também as caixas de embalagem do produto, que foram redesenhadas pelo artista. Atualmente, os objetos são colecionados, remontados ou construídos no intuito de serem reproduzidos nas pin- turas. Assim, Berliner prefere criar ele mesmo um simulacro de foc- inho de picanço (tipo de pássaro), utilizando variados materiais (plás- tico, madeira etc.) do que reproduzi-lo diretamente na tela a partir de um livro de zoologia.

A procura por um determinado objeto, ou a sua construção, por vezes, implica na aquisição de um saber sobre o próprio artefato _suas características, variedades, materiais e formas. Descubro, por exem- plo, na mesa do ateliê um livro que ensina a construir máscaras. Ou seja, uma boa parte das coisas que se vê nos quadros não é estrita- mente imaginária ou reproduzida de segunda mão, a partir de outra imagem. Ela passa antes pela reelaboração material feita pelo artista. Mesmo os objetos mais enigmáticos das telas têm um fundamento concreto, como o escorregador de parque infantil encimado pela escultura de uma cabeça de criança, como se fosse uma esfinge de ma- deira (em "Imóvel", 2009). A cabeça infantil é, na origem, o pequeno detalhe decorativo de uma cadeira, que o artista copiou em desenho. O escorregador foi fotografado por ele num parque. Os quartos de carne dependurados saíram de um açougue vizinho ao ateliê. E duas das crianças foram extraídas do livro sobre a confecção de máscaras. Esses detalhes relevam, na pintura de Berliner, o seu aspecto intrínseco de montagem, ou edição, ou mesmo de colagem dos elementos heterogêneos, captados por meio de diferentes mídias (desenho, fotografia ou vídeo) ou produzidos concretamente pelo artista antes de se tornarem figuração pictórica. "Mesmo partindo de uma imagem mental, procuro algo no mundo que ajude a visualizá-la. Nessa tenta- tiva de criar um modelo no mundo para algo que imaginei, manipulo objetos, faço desenhos, crio colagens e tiro fotos. Para mim, pintar começa muito antes de tocar a superfície da tela. O próprio processo de materialização das imagens mentais já faz parte da narrativa do quadro, expressando meu diálogo com a matéria", explica.

A CONSTRUÇÃO DE ENTERRO

Tentemos acompanhar como se passou esta edição e montagem de elementos numa tela em particular, "Enterro" (2009, 250 x 250 cm), que mostra um homem vestido com uma máscara de lobo, segurando uma pá sobre um monte de areia, enquanto um menino o observa e outro agarra a sua perna, do lado direito da tela.

A produção deste quadro levou ao menos cinco meses. De início, para Berliner, havia a imagem mental de um lobo, um arquétipo das histórias infantis, que ele decidiu materializar no quadro na forma de uma máscara. O artista tentou confeccioná-la em outros materiais, até decidir-se finalmente pelo xaxim, vegetal que serviu também para formar o focinho e as orelhas. Berliner acrescentou ao objeto uma fer- ramenta de soldagem, como se o lobo portasse um aparelho mecânico na boca. Usou a própria embalagem para fazer os olhos amarelos e pretos e fez os dentes sobressaltados com a haste dessas pequenas placas de plástico que são usadas para sinalizar o nome de plantas em um canteiro.
 
Havia também alguns objetos, que o artista colecionara em seu at- eliê, como peças de uma engrenagem que ele precisaria desenvolver, de um problema que ele teria que elucidar: o imobilizador para per- nas quebradas (que fora utilizado por sua mãe), uma outra máscara utilizada por crianças (que ele virou ao avesso, revelando seu fundo branco) e uma planta verde de textura firme e forma longitudinal. A convivência com esses objetos, longe de criar uma familiaridade do artista com eles, ampliava a inquietação de Berliner sobre o destino a dar a essas coisas, que, desprovidas de sua utilidade prática, preserva- vam, porém, para o artista, uma intensidade simbólica enigmática.

A visão de um monte de areia numa construção, com uma pá esten- dida, num terreno vizinho ao ateliê, lhe deu a "chave": ele iria pintar um enterro. Antes de fazer a tela, Berliner montou, então, concreta- mente, uma "cena", em que um operário da obra (mas poderia ser o próprio artista), vestido com a máscara do lobo, seguraria a pá sobre o monte de areia, em cima do qual estaria depositada a máscara virada ao avesso. Ao lado do monte, seria colocada o imobilizador de pernas, com a planta longilínea enfiada dentro dela. Prestes a fotografar a cena, ocorreu um imprevisto. Um menino invadiu o quadro (fotográfico) pelo lado direito, a fim de olhar o homem-lobo. A mão que aparece no mesmo canto direito é a da babá da criança. "Se o acaso intervém no que estou fazendo, eu não tento evitá-lo; mas, se eu o notei, ele já não é mais acaso", diz o artista, que manteve portanto o menino na foto que serviu de base para a criação da tela. A criança agarrada aos pés do homem foi incluída mais tarde, a partir de uma foto de família com uma situação parecida. O artista acrescentou posteriormente uma pequena figura feminina cavando sobre o buraco negro do túmulo, baseada em imagem que também viu no filme "For Ever Mozart".

Percebemos que, dentre os "diálogos" criados pelo artista com os diferentes materiais, sobressaiu-se o estabelecido com a matéria veg- etal. Ele envolveu a moldagem do xaxim e a criação de um dispositivo para a planta longilínea, mas incluiu ainda no plano das figurações um conjunto de microvasos no canto direito da tela _a partir de uma outra foto feita pelo artista_ e essa misteriosa florescência de galhos no rosto do menino que está agarrado ao pé do homem-lobo (como João- Pé-de-Feijão, me diz Berliner). O observador notará ainda, no que diz respeito à matéria pictórica propriamente dita, que os tons verdes dominam boa parte do quadro, como se houvesse uma "impregnação" do elemento vegetal em toda a parte inferior da tela.

Esta trabalhosa montagem é também uma meticulosa "fabulação", em que o concreto encontra o imaginário, o fantástico se reúne ao ba- nal e o acaso se mescla com aquilo que foi muito planejado. Mas o que esta tela está "fabulando"? "Os quadros não têm um só assunto. Eles reúnem várias coisas que estão me afetando", diz Berliner, deixando o jornalista e à mercê de suas próprias cogitações.

REALISTAS E SURREALISTAS

Creio que uma interpretação dos temas do artista mereceria um artigo à parte, dedicado sobretudo a isso, que pudesse analisar lon- gamente e com pertinência as suas figurações inquietantes, suas fabulações e suas obsessões, como os animais, em particular os cães (e o lobo faz parte da família dos canídeos), os vegetais (as plantas decorativas com sua forma impositiva, mas também os descampados onipresentes), as crianças (como protagonistas privilegiados), as más- caras (e o consequente ocultamento dos rostos humanos), mas ainda os hibridismos (entre homem e criança, homem e bicho, homem e vegetal, bicho e vegetal etc.), o universo infantil (contos de fadas, brinquedos e projeções fantasmáticas) e a cenarização dos ambientes (inclusive ao reapropriar e transfigurar outros "cenários" cotidianos: entradas de prédios, antessalas de escritórios, maquetes de imobiliári- as etc.).

Gostaria aqui apenas de destacar, em "Enterro", a reminiscência de duas grandes obras da pintura realista do século 19. Uma delas é "Um Enterro em Ornans" (1849), de Gustave Courbet, a outra, "O Ange- lus" (1857-59), de Millet. Chama-me a atenção, por exemplo, que no quadro de Courbet, dominado pela cor preta das vestimentas austeras, esteja disposto perto do túmulo um homem do qual vemos ressaltada a polaina da perna direita, em forte branco contrastante, sendo que a perna esquerda está praticamente oculta. A imagem desta perna, como se ela tivesse sido amputada, ecoa no "Enterro" de Berliner, na figura do imobilizador de pernas, coberto igualmente de tinta branca. Não me parece também simples fruto do acaso que o menino agach- ado no quadro de Berliner esteja disposto quase na mesma posição que o cão do quadro de Courbet. E que a cesta da tela de Millet (que na voragem interpretativa que cerca este quadro já foi visto como o cesto mortuário de um bebê) reverbere no trabalho de Berliner nas duas máscaras e no corpo de boneca dispostos sobre o monte de areia. Analogias assim podem ser feitas em abundância e tendem a se tornar uma espécie de mania. Não é o meu objetivo. A minha intenção aqui é somente ressaltar o interesse e a estima que Berliner nutre pelos pintores realistas do Oitocentos, tais como Courbet e Manet, que ele estuda com aplicação, mas ainda Millet e Daumier. Foi essa desco- berta uma das coisas que mais me surpreendeu no primeiros contatos que tive com o artista, cuja pintura eu imaginava dialogar sobretudo com contemporâneos, como Paula Rego e Peter Doig, para citar os nomes mais evidentes, ou algumas figuras do século 20, como James Ensor e Chaïm Soutine. Também me espantou que ele não se interes- sasse pelos surrealistas.

Seu trabalho, contudo, não está assim tão distante do surrealismo _cuja reavaliação mereceria ser feita pela crítica atual, a fim de res- gatar este movimento da banalização a que foi relegado, ao ponto de se tornar um tabu entre os próprios artistas. E um crítico munido de arsenal psicanalítico poderia, apesar desta tarefa ter também caído em desuso, empreender uma leitura bastante profícua dos conteúdos inconscientes latentes nos quadros de Berliner.

A mim, compete aqui apenas encerrar esta reportagem abordando um último aspecto do trabalho do artista: a sua preocupação de que a pintura ofereça uma outra "temporalidade", tanto do ponto de vista da criação, quanto da observação, em tudo diversa da velocidade com que os meios de comunicação, hegemônicos, proliferam suas im- agens, e estas são consumidas. "A pintura requer uma temporalidade diferente do ritmo efêmero das imagens difundidas através das mí- dias. O processo da pintura pede um outro tempo, tanto daquele que pinta, quanto daquele que observa o trabalho", diz o artista. Berliner atribui à pintura o papel de reestabelecer um olhar forte, não distraído, sobre o mundo, as coisas e o próprio trabalho da arte. Em outros tempos, uma tal reivindicação deveria ser tratada no âmbito da pedagogia. Hoje talvez diga respeito à esfera do político.
Alcino Leite Neto
A pintura inquietante de Eduardo Berliner

Entrevista

ALCINO LEITE ENTREVISTA EDUARDO BERLINER

ALN Você desenha há muitos anos, também fez projetos artísticos com objetos e chegou até mesmo a realizar uma performance, mas só há pouco tempo resolveu se dedicar principalmente à pintura. O que o levou a se concentrar nessa atividade? Na sua opinião, qual é o lugar da pintura na arte atual e qual o significado dela para nossa época?
 
EB Tentar lidar com um só problema através de diferentes caminhos é uma pratica que me acompanha desde os últimos dois anos da faculdade de design gráfico, quando passei a utilizar ferramentas específicas daquele meio para desenvolver projetos pessoais.
 
O projeto de final de curso consistia em um livro, para o qual criei uma narrativa que interligava texto e desenho, um afetando o outro. Uma das ramificações desse projeto foi o desenvolvimento de uma série de objetos. Retirei a pelúcia de vinte coelhos e redesenhei suas embalagens. O trabalho foi apresentado como uma performance, na qual os coelhos espalhavam-se pelo espaço expositivo. Retirar as peles dos coelhos foi uma tentativa de lidar com as questões análogas às que eu vinha desenvolvendo no livro. Mais ou menos nessa época, paralelamente à faculdade, comecei a estudar arte e desenho com o professor Charles Watson. Depois, passei a freqüentar semanalmente um grupo de estudos em seu ateliê, onde discutíamos projetos em andamento. Eu desenhava e desenvolvia objetos.
 
As cores entraram gradualmente nos desenhos, quando utilizei pastel oleoso. Usei o óleo sobre tela pela primeira vez durante um exercício proposto aos alunos do grupo. Até aquele momento, eu não considerava a possibilidade de utilizar esse suporte, talvez pelo peso da tradição. Depois desse primeiro exercício, o receio se dissipou. Continuei pintando por conta própria. Aos poucos percebi que estava concentrando a maior parte dos meus esforços nessa direção.
 
Penso que a pintura ocupa hoje, na arte, o mesmo lugar que qualquer outra forma de expressão artística. Esse nivelamento estimulou o surgimento de uma multiplicidade de maneiras de abordar a pintura. Ela passou a ser contaminada por outras formas de expressão e outras áreas do conhecimento. Por isso não é estranho em nossa época ver trabalhos de pintura figurativa ou abstrata ou afetada por práticas instalativas, escultóricas ou performáticas.
 
Eu diria ainda que a pintura requer uma temporalidade diferente do ritmo efêmero das imagens difundidas através da mídias. O processo da pintura pede um outro tempo, tanto daquele que pinta, quanto daquele que observa o trabalho.
 
No meu caso, a pintura me ajuda a estabelecer uma relação primordial com a fisicalidade do mundo. Quando, por algum motivo, preciso passar alguns dias sem pintar ou desenhar, sinto como se eu andasse com esponjas sob os meus pés. Diminui minha sensação de atrito com meu entorno, como se eu não conseguisse tocar (e ver) de fato as coisas, o que a pintura me permite fazer.
 
ALN Antes de fazer um quadro, você trabalha com variados recursos e linguagens – fotografias, esculturas, instalações, colagens, objetos, detritos etc. Ou seja, o quadro é o resultado sintético de uma série de intervenções anteriores de outras linguagens sobre as coisas, sobre os "referentes". Ele nasce de um conjunto de desafios que você se coloca antes mesmo de iniciar a elaboração da tela. Por que você prefere não fazer uma apropriação direta dos objetos e dos seres no quadro?
 
EB Depois de trabalhar uma série de pontos de partida que considero interessantes, fico um tempo sem saber o que pintar. Às vezes, meu interesse é guiado por algo que tenha acontecido nas telas mais recentes, outras vezes, pode mudar dramaticamente, norteado por algum tipo de percepção sobre meu entorno – coisas do mundo ou eventos referentes à relacionamentos humanos.
 
Enquanto penso o que vou fazer, naturalmente acabo mexendo em coisas. Manipular coisas com as mãos é uma forma de pensamento complementar ao processo do desenho e da fotografia (ando sempre com meu caderno de desenhos e minha câmera fotográfica).
 
Muitas vezes desmonto ou quebro coisas, enquanto as manuseio. Nessa ocasiões, tenho a oportunidade de perceber algo que até então não havia notado. Não vejo como destruição, mas como algo novo. Do colapso dos materiais e das tentativas de continuar o trabalho, surge algo que eu não poderia prever. Nesse processo, vão aparecendo outras idéias, outros desafios.
 
Diariamente sou afetado por pequenos eventos. Por exemplo, um pombo doente escondido numa reentrância da calçada. Não é só o pombo que interessa. O contexto todo é importante: a aparência do animal, a luz, as cores e meu estado de espírito naquele momento...
 
Outro dia, observei uma cadeira de rodas atrás de um vaso de plantas dentro de uma agencia bancária. Perguntei ao gerente se poderia fotografar, e a resposta foi negativa, por razões de segurança. Decidi, então, recriar o interior do banco no meu ateliê. Comprei um carpete cinza, que imitava o granito do piso do banco, um vaso de plantas, uma cadeira de rodas e uma lata de lixo cromada. Enquanto montava o cenário, percebi que a sensação que havia me levado a tentar recriá-lo não era mais a mesma, então segui trabalhando até que algo voltasse a me afetar.
 
Percebi também que podia fazer outras coisas que não seriam permitidas no banco, côo uma respiração boca a boca e uma massagem cardíaca em um boneco de testes usado por estudantes de medicina. Inseri outros elementos no cenário, inclusive um boneco desses, provavelmente por ter visto recentemente por um homem carregando no colo um deles durante a noite.
 
Quando o cenário ficou pronto, achei que talvez eu tivesse criado algo independente, com força própria, que ao mesmo tempo me permitia fotografar e manipular o ambiente do banco e inventar outro espaço, híbrido (nem bancário nem hospitalar), um tanto estranho, mas não imaginário,pois foi baseado em observações e, mais do que isso, na própria recriação do espaço com os elementos que lhe pertencem. Mas ainda não tenho certeza de como prosseguir. Acho que existe uma potencia enorme em tentar lidar com as lacunas deixadas por informações que não consigo relacionar inteiramente.
 
ALN Mesmo que você mascare, deforme, metamorfoseie e até apague "personagens" e outros elementos de seus quadros, suas telas permanecem no registro da pintura figurativa. Alem disso, você parece ter grande confiança na representação pictórica de ambientes, cenas ou situações em que o peso da figuração é crucial, ainda que resultem em imagens perturbadoras, nas quais se confundem o familiar e o estranho, o natural e o absurdo, a violência e o lirismo. Por que a figuração é importante para o seu trabalho? Como nascem e como você desenvolve os "temas" de suas telas?
 
EB A importância da figuração está relacionada ao desenvolvimento de narrativas baseadas na observação do mundo e em meu universo pessoal. No entanto essas narrativas não possuem uma mensagem precisa. Não têm início, meio e fim. Podem surgir de imagens mentais ou do estranhamento que me causa algo que vi.
 
Mesmo partindo de uma imagem mental, no entanto, procuro algo no mundo que ajude a visualizá-la. Nessa tentativa de criar um modelo no mundo para algo que imaginei, manipulo objetos, faço desenhos, crio colagens e tiro fotos. Para mim, pintar começa muito antes de tocar a superfície da tela. O próprio processo de materialização das imagens mentais já faz parte da narrativa do quadro, expressando meu dialogo com a matéria.
 
Certas vezes, o processo de pintura de um quadro pode ser extremamente lento, confuso, arrastado e cheio de mudanças de rumo. Em outros momentos, o trabalho se desenvolver de forma precisa, veloz e vigorosa. O ritmo do trabalho pode mudar bastante dentro de uma mesma pintura. Duvida, cansaço, impaciência, precisão, brutalidade e delicadeza – tudo isso se acumula sobre a superfície da tela.
 
No quadro Enterro, por exemplo alguns dos objetos pintados foram o resultado da união de fragmentos, de coisas ou de pedaços de coisas que juntei durante meses e reorganizei, guiado pela sensibilidade dos olhos e das mãos, pela origem dos objetos e seus materiais: um mobilizador para perna utilizado anteriormente por minha mãe, um modelo dos ossos do joelho, uma máscara de caveira e uma planta.
 
Para mim, são todos eles símbolos de finitude: o gradual processo de envelhecimento evidenciado pela perda de força e resistência dos membros, minha própria finitude percebida através do envelhecimento dos meus pais... Eu mantinha esses objetos organizados num canto do ateliê. Pensava neles como uma espécie e natureza-morta. Norteado por outro interesse, a estranheza que sinto diante de paredes forradas com fotografias de paisagens dentro de espaços arquitetônicos, comecei a imaginar animais selvagens caçando nesses lugares, e isso me levou a desenvolver uma máscara de lobo, feita de xaxim.
 
Posteriormente, percebi a oportunidade de unir essa máscara aos demais objetos, em uma situação encenada em uma vila vizinha ao meu ateliê. O que me chamou a atenção na vila foi um monte de areia com uma peã enterrada, que seriam utilizados para preparar cimento. Toda a atmosfera me interessava: as cores, a luz e a possibilidade de usar o monte de areia em uma cena sobre enterro.
 
Enquanto fotografava, imprevistos, como um menino que resolve olhar o "lobo" de perto, trouxeram realidade e familiaridade a uma situação dirigida e a princípio absurda. As fotos tiradas nesse dia serviram como ponto de partida para a pintura.
 
O que pretendo com esse trabalho? Não sei ao certo, mas acredito que, durante o processo de pintura, meus pontos de partida bastante pessoais, aparentemente absurdos ou fantásticos, possam se transformar em imagens que carreguem uma força de evocação abrangente, onde o outro talvez possa encontrar um pouco de si mesmo.

Formação

2000 - Graduado em Desenho Industrial/Comunicação Visual, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/ RJ
2003 - Mestrado em Tipografia , University of Reading, UK

Prêmios

2011 - Pipa Prize, Brasil - finalista
2009 - Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça, Brasil 

Acervos

Coleção Gilberto Chateaubriand/MAM-RJ, Rio de Janeiro, Brasil
Coleção Banco Itaú S.A., São Paulo, Brasil
The Saatchi Gallery, London, UK
Bob and Renee Drake, Wassenaar, The Netherlands
Patricia Phelps de Cisneros, New York, USA
Estrellita B. Brodsky, New York, USA
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil
Museu de Arte do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

Exposições Individuais

2013 - Centro Cultural Banco do Brasil-Rio de Janeiro, Sala A Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil
2010 - Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
2008 - Galeria Durex, Rio de Janeiro, Brasil
2005 - Galeria Laura Marsiaj/ Anexo, Rio de Janeiro, Brasil

Exposições Coletivas

2012 - 30ª Bienal de São Paulo, curadoria de Luis Pérez-Oramas, São Paulo, Brasil
2012 - Nova Pintura, curadoria de Rejane Cintrão, Torre Santander, São Paulo, Brasil
2011 - Os Dez Primeiros Anos, curadoria de Agnaldo Farias e Tiago Mesquita, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil
2011 - Finalistas Prêmio Pipa 2011, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil
2011 - 6ª Ventosul-Bienal de Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
2011 - Como o Tempo Passa Quando a Gente se Diverte, curadoria de Josué Mattos, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
2010 - Se a pintura morreu o MAM é um céu!, curadoria de Luis Camillo Osório,
2010 - Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Galeria Juvenal Antunes, Rio Branco, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Museu de Arte Contemporânea, Ibirapuera, São Paulo, Brasil
2010 - Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brasil
2010 - Edições, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 
2009 - Investigações Pictóricas, curadoria de Daniela Labra, Museu de Arte Contemporânea,
2009 - Niterói, Brasil
2009 - The Portrait Show, Galeria Durex, Rio de Janeiro, Brasil
2008 - Desenhos em todos os sentidos, SESC Petrópolis, Teresópolis e Nova Friburgo, Brasil
2008 - 15º Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil
2008 - Estranha Coletiva, Galeria Durex, Rio de Janeiro, Brasil
2007 - Novas Aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil
2007 - Cloro Forte Jamaica, Espaço Repercussivo, Rio de Janeiro, Brasil
2006 - 27ª Bienal de São Paulo - Artista convidado da obra de Mabe Bethônico, São Paulo, Brasil
2005 - 30º Salão de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil
2004 - Posições 2004, Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
2004 - Dobra, Centre d’art Contemporaine de la Ferme du Buisson, Paris, France
2001 - Rio Trajetórias, Funarte, Rio de Janeiro.

Fonte: Casa Triângulo

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