Aloísio Barbosa Magalhães (Recife PE 1927 - Pádua, Itália 1982). Pintor, designer, gravador, cenógrafo, figurinista. Forma-se em direito pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), em 1950. Nessa época, participa do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), onde exerce as funções de cenógrafo e figurinista, além de ser responsável pelo teatro de bonecos. Com bolsa do governo francês, estuda museologia em Paris, entre 1951 e 1953, também frequenta o Atelier 17, um centro de divulgação de técnicas de gravura, onde é aluno do gravador Stanley William Hayter (1901-1988). Volta ao Brasil em 1953. Em 1956, com bolsa concedida pelo governo americano, viaja aos Estados Unidos, onde se dedica às artes gráficas e à programação visual. Publica, com Eugene Feldman, os livros Doorway to Portuguese e Doorway to Brasília, e leciona na Philadelphia Museum School of Art. Em 1960, volta ao Brasil e abre um escritório voltado à comunicação visual, campo no qual é um dos pioneiros no país, e realiza projetos para empresas e órgãos públicos. Em 1963, colabora na criação da Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), onde leciona comunicação visual. Cria, em 1964, o símbolo do 4º Centenário do Rio de Janeiro, seu primeiro trabalho de grande repercussão pública e, no ano seguinte, desenha o símbolo para a Fundação Bienal de São Paulo. Desde 1966, desenvolve desenhos para notas e moedas brasileiras. Em 1979, é nomeado diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) e, no ano seguinte, presidente da Fundação Nacional Pró-Memória, quando inicia campanha pela preservação do patrimônio histórico brasileiro. Em sua homenagem, a Galeria Metropolitana de Arte do Recife passa a denominar-se Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, em 1982. Em 1997, o nome da instituição é alterado para Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam).
Fonte: Itaú Cultural
Atualizado em 17/03/2011
Aloísio Magalhães, Designer
Seus primeiros envolvimentos com o design gráfico foi com o grupo O Gráfico Amador, que contava com expoentes da literatura brasileira, como Ariano Suassuna e João Cabral de Melo Neto. O estilo gráfico de Aloísio nesse período possui uma leveza e informalidade muito características das artes plásticas, e seu primeiro contato efetivo com o design e com o estilo internacional se deu nos Estados Unidos, ao lado de Eugenie Feldman, na The Falcon Press. Ao voltar para o Brasil, abre com outros colegas o Magalhães + Noronha + Pontual, seu primeiro escritório (teria alguns outros, sendo o de maior sucesso o PVDI – Programação Visual e Desenho Industrial).
Na área do ensino, ministrou com Alexandre Wollner um curso de Tipografia no MAM-RJ, e a seguir seria convidado com o mesmo e outros designers a fundar a primeira escola de desenho industrial do Brasil, a Escola Superior de Desenho Industrial, Esdi, onde ministrou aulas. E é do seu aniversário de 15 anos da escola que saiu talvez seu mais famoso texto, O que o desenho industrial pode fazer pelo país, em 1977. Faleceu em 1982, após ser diretor do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e estar à frente das principais ideias relacionadas à catalogação e preservação da cultura popular brasileira (podemos dizer em pé de igualdade com Lina Bo Bardi). Embora meu desejo fosse continuar aqui falando um pouco mais sobre a pessoa e pensamento de Aloísio Magalhães, talvez seja mais interessante verificar o que o autor efetivamente projetou para entendermos a escala de importância do mesmo na nossa história.
Dentre as centenas de projetos em que se envolveu, escolhemos apenas 5 para comentar, por se tratarem de trabalhos de uma originalidade tremenda, e qualidade gráfica tal que os tornam atuais até hoje, e em sua maioria ainda em uso (mesmo que com alterações). Destacamos para análise os projetos ao 4º Centenário do Rio de Janeiro (1964), Unibanco (1965), Light (1966), Petrobrás (1970), e seu desenho para a nova cédula do Cruzeiro Novo (1966).
Um projeto público de sucesso é aquele que é absorvido pela população, que faz parte da vida das pessoas e as tornam orgulhosas de alguma situação. E o primeiro projeto que me vem à cabeça ao pensar nessas características foi o do 4º Centenário do Rio de Janeiro. De uma simplicidade formal impar, o projeto constitui-se de 2 momentos de leitura: o primeiro forma-se pelo espelhamento vertical e horizontal do numeral 4, formando algo próximo a uma cruz, fazendo ligação, assim, com a Cruz de Malta (legado português das grandes navegações). Dentro das leis da gestalt, temos o fechamento, quando a forma pode ser lida na ausência da mesma, em sua contra-forma. Se observarmos o espaço negativo formado entre os triângulos desse símbolo, encontramos um grande 4, sendo esse o 5º “quatro” do logo.
À época, após a divulgação do concurso que elegeu tal marca gráfica como vencedora muitos reclamaram de tratar-se de um logotipo hermético e fechado, que ninguém entenderia. No entanto, a recepção por parte da população foi de tal ordem bem-sucedida que o logo tornou-se, de maneira completamente autêntica, pipas, maiôs, fantasia de escola de samba, desenhos comemorativos em paredes e ruas (como acontece em época de Copa do Mundo), tatuagens etc. Foi de tal maneira absorvido pela cultura popular, daquele jeito que qualquer um de nós gostaria de ter um projeto, que não consigo lembrar projeto de maior sucesso que esse.
Formalmente, há nessa marca gráfica um ponto que será muito característico de Aloísio Magalhães, que é a simetria radial. Simetria essa que encontramos também no logotipo do antigo Banco Moreira Sales, depois Unibanco. A simetria radial de tal símbolo possui um senso de infinito e rotação que se repetirá em diversos trabalhos do designer, como do Banco Nacional, Editora Delta, ou o próprio Quadricentenário.
A complexidade de formas e curvas que deu ao logo do Unibanco me lembra de quando entrevistei João de Souza Leite sobre o Aloísio, em Maio desse ano, que me disse que o grande diferencial de Aloísio em relação aos demais designers de sua época (em especial aqueles do movimento concreto do design, como Wollner) é que Aloísio Magalhães solucionava seus projetos no traço, e os aspectos geométricos eram a viabilização visual e técnica da solução encontrada via traço, desenho. Digo que tal complexidade me lembrou essa conversa porque é bastante improvável que tal símbolo tivesse sido concebido dessa maneira, não fosse tal característica do designer.
Na questão de adequação entre manipulação formal e respeito à memória de uma instituição o logo para a companhia de luz do Rio de Janeiro, a Light, é um exemplo bastante interessante. Em entrevista com Joaquim Redig, este comentando sobre a importância da tradição de uma identidade em sua reformulação, elencou tal projeto como notável nesse quesito.
Antes de seu redesenho a Light contava com um pequeno raio como logotipo. No projeto, Aloísio soube com maestria manter tal elemento, já conhecido da população do estado do Rio, e trazê-lo à linguagem digna de seu tempo.
Mantendo a mesma linguagem de espelhamento, usou da letra “L” para, ao rebatê-lo verticalmente e criar a silhueta de um novo raio. Inclinando o desenho, forneceu dinâmica à peça, criando certamente um dos melhores logos que o Brasil já viu. Conseguiu manter o signo já tradicional à empresa, aliando-o à inicial da mesma, que gerou um resultado excepcionalmente pregnante e limpo, moderno e singelo. O projeto atualmente foi levemente redesenhado, afinando as pontas superiores e inferiores de ambos “L”s, sem, entretanto perder o conceito original criado por Aloísio.
Igualmente icônico na história do design é a identidade visual da Petrobrás, certamente uma das maiores e mais complexas de sua época. Anterior ao redesenho de Aloísio e seu escritório, o logotipo da Petrobrás se constituía de um losango amarelo com o nome da empresa dentro. Numa tentativa de remeter ao Brasil, o losango foi um elemento apropriado da bandeira nacional e utilizado como principal item dessa brasilidade.
Redig me contou que, a fim de verificar que realmente tal losango remetia ao Brasil e se era um signo efetivo a tal fim, fez-se um levantamento das empresas que utilizavam um losango em seu logotipo. E, isso é muito interessante, Redig diz que o grande elemento de pesquisa gráfica da época (início da década de 1970) era a lista telefônica, vejam só! E, folheando a revista, verificaram que as mais variadas empresas dos mais variados ramos com as mais variadas intenções faziam uso do losango como elemento principal. Gillete, Goodyear e Kibon são algumas das citadas por Redig. Concluiu-se então que o elemento losangular não era suficiente a identificar o país em um logotipo e partiu-se pela busca de novas alternativas. Optou-se então por abandonar uma linguagem formal para referir-se ao país e assumiu-se a linguagem cromática e a linguagem verbal para identificá-la: BR encontra-se tanto em Brasil quanto em Petrobrás, é a sigla comumente usada para identificar o país de maneira abreviada etc.
E o projeto vingou, mas vingou de tal maneira que, quando em 2000 tentou-se uma reformulação de identidade visual e naming da empresa, que passaria a chamar-se Petrobrax, a notícia chocou o Brasil inteiro, que reagiu, tal tentativa de mudança não durou mais que dois dias, retornando, assim, ao seu antigo e original nome.
A marca gráfica de Aloísio foi retomada, e posteriormente atualizada pelo próprio PVDI, mas já posterior a sua morte. Quando comentando o episódio da Petrobrax, Redig chama à atenção da necessidade do respeito e avaliação histórica do peso de uma marca ao tentar-se reformulá-la, assim como feito por Aloísio Magalhães para a Light.
E, finalizando as analises de trabalhos, tocando novamente no tema da história, temos o projeto do Cruzeiro Novo. Também em concurso, o projeto de Aloísio foi selecionado, e rendeu (e ainda rende na verdade) elogios enormes pela sua inovação. Conversando certa vez com uma amiga, ela me chamou à atenção a quantidade de características simbólicas que um simples papel-moeda devem carregar: não pode de maneira alguma transmitir insegurança, deve conter elementos que identifiquem sua nação, deve estar dentro entretanto de uma tipologia tal que ainda o identifique como dinheiro, entre muitas outras. A inovação de Aloísio para o Cruzeiro Novo se deu não só semanticamente, mas talvez acima de tudo, funcionalmente. A história é muito bem contada no livro A Herança do Olhar, organizado por João de Souza Leite. Resumindo, Aloísio fez uso de um efeito chamado moiré, que trata-se do desalinhamento reticular, para, assim, gerar um efeito óptico de difícil reprodução.
Com tal cartada, Aloísio vence o concurso e ainda inova numa área praticamente milenar, que é a da produção de papel moeda. Participou de segundo redesenho, quando dessa vez inova funcionalmente no uso do dinheiro: percebendo o grande impecilho que é o dinheiro possuir lado de cima e debaixo, dificultando muitas vezes o reconhecimento do valor ou sua ordenação, fez com que as notas possuíssem o mesmo espelhamento que caracteriza outros de seus projetos anteriores: a partir desse momento, o papel deixa de ter lado superior ou inferior, mantendo-se o mesmo não importando a maneira como o coloca na carteira ou junto dos demais.
