A experiência fala alto. No palco em frente ao microfone, na noite do Leilão oficial e para a centenas de pessoas, que o James Lisboa mostra todo seu conhecimento sobre obras de arte, já que traz no seu currículo mais de 2.000 obras de arte leiloadas entres Pinturas, Desenhos, Esculturas, Moveis e algumas gravuras. "Cada obra tem sua história, eu mostro a essência da obra o que ela retrata e o que representa para sociedade, saber sobre a história do artista, seus conceitos técnicas de pintura a suas melhores fases, são informações preciosas para levar a Leilão e transparecer a importância da obra. Assim o cliente consegue compreender o seu valor e decidir se deve ou não adquirir a obra."
A Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta instalação da artista plástica Iole de Freitas. A obra é composta por cinco placas translúcidas e retorcidas de policarbonato, suspensas por barras de aço que cruzam o primeiro e o segundo andares do museu. A instalação sugere ao visitante uma nova relação com um dos espaços mais tradicionais da Pinacoteca: as passarelas projetadas pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Iole de Freitas explica que escolheu o policarbonato transparente na composição da obra, para que sua exposição não interferisse nas características arquitetônicas do prédio. “Os elementos vão atravessando o espaço, preenchendo-o com novas curvaturas e linhas. Com a incidência da luz, formam novos ambientes que oferecem múltiplas possibilidades estéticas e espaciais não só através do olhar, mas também pelo deslocamento do próprio corpo”. A obra foi montada diante dos visitantes do museu, e contou com apoio da equipe técnica e operacional da Pinacoteca do Estado. Segundo Iole de Freitas, “A instalação foi realizada a partir de um único sistema, cuja base é a relação entre linhas, planos e espaço. Isso possibilitou a realização de uma obra única para cada instituição que a recebeu, Fundação Iberê Camargo e Casa França Brasil, e agora a Pinacoteca apresenta o terceiro momento desta obra. Além desta instalação, outra obra da artista, a escultura s/ título, 2000, pertencente ao acervo da Pinacoteca, também pode ser vista no segundo andar do museu.
A Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta a exposição Anywhere Is My Land, de Antonio Dias, reunindo mais de 50 obras produzidas no período de 1960 a 1970. A mostra é composta por pinturas, desenhos, instalações e filmes provenientes do acervo da Daros-Latinamerica (Zurique), da coleção Genéviève e Jean Boghici (Rio de Janeiro), da coleção do artista (Rio de Janeiro e Milão) e do acervo da Pinacoteca do Estado.
A partir do dia 16 de junho, a série de desenhos e pinturas feita por Portinari em sua viagem a Israel nos anos 50, estará em exposição no Centro da Cultura Judaica até o dia 6 de setembro.
A convite do Centro Cultural Brasil-Israel, Portinari passou o mês de junho de 1956 viajando por Israel. Apenas oito anos depois da aprovação pela ONU do plano de partição da Palestina, o recém-criado estado israelense já tinha como ministro da cultura o pintor Arie Aroch, grande admirador de Portinari. Era a época de Israel dos pioneiros, dos kibtuzim, que reconheciam em Portinari, em sua obra com temática social e dimensão ética, o gesto dos profetas de Israel dos tempos bíblicos. Comunista de carteirinha, Portinari também se reconheceu na terra santa em plena modernização social e econômica.
Desse encontro, incentivado por Arie Aroch, cujo pretexto foi uma grande retrospectiva do artista por Tel Aviv, Haifa e En-Hod, nasceu um caderno de esboços que se tornou uma série de desenhos e pinturas, a Série Israel, que foi apresentada no MAM de São Paulo, do Rio de Janeiro, em Buenos Aires, em Lima e em Bolonha no final dos anos 50, que deu origem a um catálogo.
Como em cada exposição, a sala de leitura é recheada por acervos de outras instituições. Desta vez, ela se torna um espaço de pesquisa para saber mais a respeito da Série Israel e da obra de Portinari em geral. O Projeto Portinari, o arquivo Wanda Svevo, o Itaú Cultural e o MAM de São Paulo colocam à disposição do público, livros de referência sobre o artista, livros ilustrados por Portinari, entrevistas e o clipping completo referente à sua viagem para Israel
Desvíos de la deriva. Conversación entre Lissette Lagnado y María Berrios
Recorrido con Lissette Lagnado y María Berrios en torno a la exposición Desvíos de la deriva. Experiencias, travesías y morfologías (Museo Reina Sofía, del 5 de mayo al 23 de agosto). A través de una serie de temas, esta conversación plantea una modernidad específica, que no es alterna ni central, sino que recoge las posibilidades de transformación lúdica y poética de la sociedad y casos de pedagogía colectiva en episodios arquitectónicos de América Latina en el segundo tercio del s.XX.
Fechas: 5 de mayo – 23 de agosto de 2010 Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3 Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Comisariado: Lisette Lagnado y María Berríos Actividades relacionadas: Seminario y taller
Flavio de Carvalho. Experiência nº 3, New Look.
Las diferentes concepciones arquitectónicas brasileñas y chilenas, que participan en esta exposición, tienen en común una carga humanista y visionaria en su forma de pensar la relación entre espacio público y vida colectiva, topografía y urbanismo, que se refleja tanto en los dibujos, textos y maquetas de Flavio de Carvalho (1899-1973), Juan Borchers (1910-1975), Lina Bo Bardi (1914-1992), Roberto Matta (1911-2002), Sergio Bernardes (1919-2002), como en la enseñanza comunitaria desarrollada en la Escuela de Valparaíso. Poetas-arquitectos, situados entre un creciente impulso hacia lo moderno y la creencia en la capacidad de la tecnología para reducir jornadas de trabajo y aumentar el tiempo dedicado al ocio, tratan de expandir los espacios para un homo ludens y poner en práctica una vida en comunidad que, en Brasil, se apoya en la lectura de Carvalho del Manifiesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade, mientras que en Chile adopta la disciplina de las virtudes basadas en la hospitalidad y la disponibilidad.
La cuestión de la deriva surge aquí como respuesta a otra pregunta: ¿dónde están los límites de la profecía racionalista en Sudamérica? Nos vienen a la mente la noción de “urbanismo unitario” de Constant así como la idea de “deriva” de Guy Debord y sus compañeros, pero aquí no las va a encontrar. En su recorrido, el visitante comprenderá que no está en la Europa que vio cómo se “desmoronaba la casa del Hombre” 1 , y mucho menos frente a las premisas racionalistas que construyeron la modernidad. Antes de su primer viaje a Sudamérica, Le Corbusier (1887-1965) consideraba que utilizar el “meandro” significaba reproducir el trazado irregular del “camino del burro” de la ciudad medieval. Sin embargo, después de su viaje en 1929 ya se permitía vislumbrar un edificio-viaducto con la forma de una inmensa ola instalada en la topografía de los cerros. Esta exposición plantea el cuestionamiento que el Nuevo Mundo hace de las viejas civilizaciones, así como la conocida distinción que Sergio Buarque de Holanda (1936) establece entre la portuguesa “dejadez del sembrador” y la española “razón del enladrillador” para explicar las diferentes fases de colonización, dominación y urbanización: mientras que la primera tipología evoluciona de forma aleatoria, la segunda se construye deliberadamente en forma de retícula.
Sin embargo, existen otras formas de deriva aunque sus nombres sean otros: experiencia, morfología psicológica, travesía. No fueron ni arquitectos ni urbanistas, sino poetas, los que inventaron nombres para evocar civilizaciones en los trópicos y en los Andes: Utopialand es el resultado de la aventura brasileña de Blaise Cendrars en los míticos años veinte a través de un continente imbuido de esperanzas; mientras que la Amereida, una Eneida del sur, surge en 1965 de un proceso colectivo que deliberadamente prescinde de la autoría. 2
Igual que Cendrars, otros extranjeros consideraban Brasil una “patria espiritual”, caracterizada por una naturaleza soberana y fronteras nacionales flexibles. Para Lina Bo Bardi, que emigró a su “patria de elección” en 1946, la arquitectura es un “arte que tiene que considerar seriamente la tierra donde se pone en práctica”.3 Su elogio de la calidad vernácula de la autoconciencia moderna deriva del Manifiesto Antropófago. Comprender la coexistencia de la artesanía con diversos modos de producción industrial, permite iluminar el tema de la “síntesis de las artes” a la vez que sirve de pista para acompañar el recorrido de la exposición.
El boceto de Le Corbusier en el que anticipa el futuro de Río de Janeiro –y que Sergio Bernardes desarrolla en la versión de 1965 de sus barrios-verticales– ha generado interpretaciones divergentes. En torno a la figura del maestro se articula una admiración común, pero también conflictos puntuales que tienen como consecuencia desvíos de ruta. Es lo que sucede con el joven Roberto Matta, que dejó Chile para trabajar con Le Corbusier en 1934-1935, y acaba renegando de él para abrazar el surrealismo, celebrado en Matemática Sensible – Arquitectura del Tiempo 4 . Para Matta, la humanización de la arquitectura en un espacio puramente subjetivo y psíquico implica una forma de erotización espacial: el espacio se vuelve blando para amoldarse a los cuerpos y deseos sensoriales de sus habitantes.
El encuentro de Le Corbusier con Flavio de Carvalho en 1929 tampoco fue muy fructífero, pues los esfuerzos del brasileño por introducir la sintaxis de la arquitectura moderna en São Paulo no llegaron a concretarse; sus proyectos no construidos refuerzan el estigma de “revolucionario romántico” que Le Corbusier le atribuyó. Sigue un camino opuesto a la “eficacia” de las directrices del maestro, porque Carvalho tenía otros paradigmas en mente, inspirado sobre todo en la lectura de Freud. La ciudad del siglo XX sería una extensión de la casa y estaría destinada al “hombre desnudo” (antropófago), libre de los conceptos del estilo de vida burgués, de la familia y de la propiedad. Esta propuesta se pone de manifiesto en su New Look (1956), un traje tropical masculino adecuado a la vida moderna en el trópico, que precede a la minifalda.
Jogos e torneios, Cidade Aberta, 1972-1977
Entonces, ¿cómo justificar una oda al urbanismo funcionalista en ciudades latinoamericanas que prosperan en la informalidad? ¿Podemos afirmar que la deriva siempre ha sido la mejor respuesta? Para entender este imaginario urbano, Adrián Gorelik apunta a la “interrupción” como un signo recurrente en la representación simbólica de los países sudamericanos.5 Esta exposición pone de relieve muchas rutas contaminadas, inconclusas, suspendidas o traicionadas. El 31 de julio de 1965, en Punta Arenas, en el extremo sur de Chile, la prensa local anuncia: “Diez profesores universitarios inician un estudio geo-poético por América Latina”. El 10 de septiembre, antes de llegar a Santa Cruz de la Sierra, en la cuenca amazónica, la travesía debe retroceder por un motivo sólo conocido dos años después: la guerrilla del Che Guevara se encontraba en la región, ya controlada por los servicios de inteligencia de los Estados Unidos.
Por motivos más complejos, cuya explicación no es pertinente aquí, Sudamérica se convierte en un laboratorio fértil de múltiples heterotopías o contra-modelos. Muchas de estas manifestaciones artísticas han sido consideradas tardías, incluso engañosas, hasta hace poco tiempo. Lejos de haber agotado su potencial, resurgen incluso para ensombrecer la mala conciencia de las narrativas eurocéntricas. De nuevo, fue Lina Bo Bardi quien reconoció la importancia de la cultura popular en la creación de la modernidad brasileña, cuando escribió que “la arquitectura moderna brasileña no deriva de la colonial sino de aquella primitiva del ‘caipira’ [ámbito rural] del campesino”.6
A partir de la década del sesenta, la arquitectura representa una alternativa para canalizar aptitudes artísticas y las escuelas ofrecían una mezcla de ciencias humanas (filosóficas y antropológicas) que reemplazaba el enfoque técnico y militar asociado al arquitecto-ingeniero. Su manera flexible de concebir el territorio en términos culturales implicaba que el espacio podía ser abordado a través de la poiesis más que desde una agenda estrictamente funcionalista. Ciudad Abierta, en Valparaíso, traduce este mismo ímpetu por abarcar lo que la vida tiene de imprevisto. Hoy, aunque circunscrita a la experiencia universitaria, su legado representa de manera clara la idea de una utopía sin eco dentro de un sistema neoliberal que continúa resistiéndose a enfrentar su incapacidad para producir espacios habitables.
Selección bibliográfica
Flavio de Carvalho, Comisariada por Walter Zanini y Rui Moreira Leite, 17ª Bienal de São Paulo, 1983
Ferraz, Marcelo (Coord. ed.), Lina Bo Bardi, São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993
Le Corbusier, Précisions. Sur un état présent de l’ Architecture et de l’Urbanisme, Paris: Les Éditions G. Crès et Cie., Collection de “L’Esprit Nouveau”, 1930 [ed. cast: Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo, Barcelona: Apóstrofe, 1999]
Pérez de Arce, Rodrigo; Pérez Oyarzun, Fernando, Escuela de Valparaíso. Grupo Ciudad Abierta, Madrid: Tanais Ediciones, 2003
La deriva es nuestra
Tipo de actividad: Seminario y taller Fecha: 30 de junio – 3 de julio de 2010 Inscripción Seminario:entrada gratuita Inscripción Taller: gratuito en programasculturales2@mcu.es
¿Cómo ser americano y moderno? ¿Cómo relacionarse con el referente europeo? Observaciones antropológicas y actos poéticos permiten expandir la experiencia con la topografía del lugar. En relación a la exposición Desvíos de la deriva, el Museo Reina Sofía propone un taller inspirado en el método de enseñanza de la Escuela de Valparaíso, en el que poetas y arquitectos estimulan el carácter lúdico-constructivo de los participantes. Al contrario de la narrativa que privilegia la implantación urbana racional, especialistas llegados de Brasil y Chile, junto a urbanistas y arquitectos españoles, llevarán a cabo unas jornadas de trabajo que incluirán travesías por la ciudad y conferencias en las terrazas del Museo.
Painel Guerra: marcado por alegorias que remetem à pietà
Peço permissão para convidá-lo(a) a ler a matéria sobre o “Projeto Guerra e Paz” publicada hoje pela revista VEJA RIO, reproduzida abaixo.
Resultado de mais de trinta anos de trabalho do Projeto Portinari, as articulações efetuadas desde 2007 junto à ONU, ao Grand-Palais, e aos governos brasileiro e francês, apesar de bastante complexas, foram bem sucedidas: a ONU entregou ao Projeto Portinari a guarda dos painéis até 2013, o Grand-Palais agendou a exposição no seu “Salon d’Honneur”, o presidente Lula convidou o presidente Sarkozy para inaugurarem juntos o evento, ainda este ano.
Quando da inauguração dos painéis “Guerra” e “Paz” na sede da ONU em Nova York, o chefe da Missão do Brasil junto àquela organização, Embaixador Cyro de Freitas-Valle afirmou “o Brasil está oferecendo hoje às Nações Unidas o que acredita ser o melhor que tem para dar”. Naquela ocasião, o Prêmio Nobel da Paz, Dag Hammarskjold, então Secretário-Geral da ONU, em seu discurso de agradecimento, declarou que os painéis brasileiros constituem “a mais importante obra de arte monumental doada à ONU”.
Configura-se assim o “Projeto Guerra e Paz” como uma oportunidade única para o Brasil, não somente no campo da arte e da cultura, mas também como questão de Estado, ação estratégica capaz de contribuir expressivamente para a ampliação do espaço internacional que vem sendo conquistado pelo Brasil nos últimos anos: levar ao mundo o poderoso simbolismo potencializado pela conjugação dos vetores da Paz mundial, do envolvimento da Organização das Nações Unidas, da relação com a França e com uma das instituições artístico-culturais mais importantes do mundo, e da obra-prima de um dos maiores artistas brasileiros.
Não obstante a inscrição deste projeto na Lei Rouanet ter sido aprovada há mais de 4 meses, praticamente sem cortes, e com o apoio decidido do próprio Ministro da Cultura, o Projeto Portinari ainda não conseguiu o patrocínio necessário à sua execução.
O cronograma do projeto está com um atraso de 4 meses, e os prazos para concretizá-lo estão na iminência de se esgotar.
Julguei ser meu dever alertar os caros(as) amigos(as) do Projeto Portinari sobre estes fatos, na esperança de ainda conseguirmos evitar que este projeto inédito para o Brasil venha a ter o destino das grandes oportunidades perdidas.
Agradecendo o seu tempo e sua atenção, receba o meu mais
Cordial abraço,
Peço permissão para convidá-lo(a) a ler a matéria sobre o “Projeto Guerra e Paz” publicada hoje pela revista VEJA RIO, reproduzida abaixo.
Resultado de mais de trinta anos de trabalho do Projeto Portinari, as articulações efetuadas desde 2007 junto à ONU, ao Grand-Palais, e aos governos brasileiro e francês, apesar de bastante complexas, foram bem sucedidas: a ONU entregou ao Projeto Portinari a guarda dos painéis até 2013, o Grand-Palais agendou a exposição no seu “Salon d’Honneur”, o presidente Lula convidou o presidente Sarkozy para inaugurarem juntos o evento, ainda este ano.
Quando da inauguração dos painéis “Guerra” e “Paz” na sede da ONU em Nova York, o chefe da Missão do Brasil junto àquela organização, Embaixador Cyro de Freitas-Valle afirmou “o Brasil está oferecendo hoje às Nações Unidas o que acredita ser o melhor que tem para dar”. Naquela ocasião, o Prêmio Nobel da Paz, Dag Hammarskjold, então Secretário-Geral da ONU, em seu discurso de agradecimento, declarou que os painéis brasileiros constituem “a mais importante obra de arte monumental doada à ONU”.
Configura-se assim o “Projeto Guerra e Paz” como uma oportunidade única para o Brasil, não somente no campo da arte e da cultura, mas também como questão de Estado, ação estratégica capaz de contribuir expressivamente para a ampliação do espaço internacional que vem sendo conquistado pelo Brasil nos últimos anos: levar ao mundo o poderoso simbolismo potencializado pela conjugação dos vetores da Paz mundial, do envolvimento da Organização das Nações Unidas, da relação com a França e com uma das instituições artístico-culturais mais importantes do mundo, e da obra-prima de um dos maiores artistas brasileiros.
Não obstante a inscrição deste projeto na Lei Rouanet ter sido aprovada há mais de 4 meses, praticamente sem cortes, e com o apoio decidido do próprio Ministro da Cultura, o Projeto Portinari ainda não conseguiu o patrocínio necessário à sua execução.
O cronograma do projeto está com um atraso de 4 meses, e os prazos para concretizá-lo estão na iminência de se esgotar.
Julguei ser meu dever alertar os caros(as) amigos(as) do Projeto Portinari sobre estes fatos, na esperança de ainda conseguirmos evitar que este projeto inédito para o Brasil venha a ter o destino das grandes oportunidades perdidas.
Agradecendo o seu tempo e sua atenção, receba o meu mais
Cordial abraço,
João Candido Portinari
Fundador e Diretor-Geral do Projeto Portinari
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUC-Rio
Rua Marquês São Vicente 225 Gávea
22451-900 Rio de Janeiro – RJ - Brasil
Telefaxes: 55-21-3527-1439/1440/1441
email: portinari@portinari.org.br
A iconoclastia e a originalidade de Flavio de Carvalho ganham retrospectiva homônima no Museu de Arte Moderna de São Paulo
Exposição, com curadoria de Rui Moreira Leite, tem abertura no dia 15 de abril (quinta-feira), a partir das 20h.
Livro Flávio de Carvalho - O comedor de emoções
O Museu de Arte Moderna de São Paulo faz o resgate das diversas facetas da obra de um dos artistas mais revolucionários de seu tempo: a retrospectiva Flavio de Carvalho, sob curadoria de Rui Moreira Leite. A exposição será inaugurada no dia 15 de abril (quinta-feira), a partir das 20h, na Grande Sala, trazendo cerca de 60 obras e outros 30 itens aproximadamente, entre projetos, fotos, ensaios e documentos, que atestam a genialidade precursora do artista.
O destaque é o projeto arquitetônico classificado em 1934 entre os primeiros colocados no concurso promovido pela prefeitura de São Paulo para escolha do segundo Viaduto do Chá, inaugurado em 1938. A vista do Anahangabaú, até hoje inédita do grande público, é a peça de abertura da mostra, instalada no primeiro grande painel que se pode ver no espaço expositivo.
O artista
Flavio de Carvalho (1899-1973) foi um artista anos à frente de seu tempo. Multimídia e provocador, enveredou pelas mais distintas linguagens artísticas (como arquitetura, pintura, escultura, performance, happening, cenografia e teatro) para transcender os valores sociais estreitos que então vigiam em São Paulo e, mais amplamente, no Brasil. Sua formação simultânea em engenharia e pintura, adquirida na Inglaterra (Universidade de Durham, Newcastle upon Tyne), lhe conferiu um senso estético inusual no Brasil de então e uma amplitude de interesses que lhe possibilitou uma abordagem da arte como poucos já haviam experimentado, principalmente em solo nacional.
New Look - 1956 - Traje do "Novo homem dos Trópicos".
Essa originalidade o impulsionou a criar ligações com os artistas de vanguarda, tanto no Brasil quanto na Europa. Aqui, aderiu à antropofagia entre os anos 20 e 30 e criou do Clube de Artistas Modernos (CAM) em 1932, com Antonio Gomide (1895 – 1967), Di Cavalcanti (1897 – 1976) e Carlos Prado (1908 – 1992). Na Europa, entrevistou em 1934 expoentes das artes, como André Breton (1896 – 1966) e Man Ray (1890 – 1976), o que gerou algumas matérias publicadas em revistas e no jornal Diário de S. Paulo.
Seus diversos projetos arquitetônicos inscritos em concursos públicos, como o caso do Viaduto do Chá (1934) e, anteriormente, do Palácio do Governo do Estado de São Paulo (1928), nunca chegaram a ser executados, mas foram reconhecidos como importantes obras de arquitetura modernista. No caso de monumentos, participou em 1934 de um concurso para criar o Monumento ao Soldado Constitucionalista em 1934, mas foi em 1968 que realizou o Monumento a García Lorca na Praça das Guianas, em São Paulo. A obra, destruída em uma manifestação do Comando de Caça aos Comunistas no ano seguinte à sua inauguração, foi reconstruída pelo artista e exibida na Bienal Internacional de Arte de 1971, embora não tenha voltado à praça: foi recolhida a um depósito da prefeitura.
A polêmica também sempre fez parte de sua trajetória, evidenciando os costumes retrógrados de sua época. Em 1931, caminhou de boné no sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi e quase foi linchado pelos participantes, sendo salvo pela polícia. É essa sua Experiência nº 2, misto de happening e performance quando poucos artistas ousavam enveredar por esse caminho em solo brasileiro.
Outra de suas Experiências, a famosa nº 3 (1956), consistiu no caminhar do artista pelo centro de São Paulo vestido com o New Look masculino (uma paródia do New Look feminino de Christian Dior) por ele concebido: blusão de mangas curtas e folgadas e saiote de pregas largas.
Além dessas ousadias, foram fechados em 1933 e 1934, respectivamente, o Teatro da Experiência e a primeira exposição individual (reaberta por ordem judicial poucos dias depois) de Flavio de Carvalho, sob acusação de atentado ao pudor. Com o passar do tempo e o surgimento de uma nova vanguarda nos anos 60, ficou evidente o papel do artista com prenunciador de movimentos que viriam a ser mais amplamente explorados então, possibilitando a ele o reconhecimento merecido ainda em vida, com obras adquiridas pelo MoMA em 1957 e, dez anos depois, com a premiação da IX Bienal na categoria de artista internacional (feito jamais igualado por outro artista brasileiro) entre outros.
New Look - 1956 - Traje do "Novo homem dos Trópicos".
A exposição
Todas as facetas da produção artística de Flavio de Carvalho serão contempladas em nichos organizados cronologicamente pela Grande Sala. Na entrada da mostra, está o original do projeto inédito para o Viaduto do Chá, que representa o cenário de suas atividades, como suas Experiências, ladeado por uma linha do tempo.
A arquitetura é o mote dos primeiros nichos laterais. À esquerda, cópias fotográficas de projetos como o Farol de Colombo e a Embaixada da Argentina (ambos de 1926) resgatam a primeira fase de seu trabalho de arquiteto, uma vez que os originais se perderam com o tempo. Seus projetos mais pessoais, como a casa da Fazenda Capuava, de propriedade de sua família, e a Vila América, conjunto de 17 casas localizado na esquina da rua Ministro Rocha Azevedo com a alameda Lorena, figuram ao lado direito.
Entre esses nichos, figuram as primeiras obras de sua carreira artística mais convencional: pinturas (majoritariamente, entre óleos, aquarelas e guaches) e desenhos. Na sequência, ainda no espaço central da Grande Sala, estão obras de cenografia e figurino, além de duas vitrines centrais que exibem obras de referência do período de formação do artista e documentação do Clube dos Artistas Modernos (CAM) e do Teatro da Experiência.
As três edições do Salão de Maio (entre 1937 e 1939), exposição que visava criar um espaço de difusão da arte moderna e que tinha em Flavio de Carvalho um membro extraoficial da organização, são o assunto do terceiro nicho central. Nesse ponto da exposição, à esquerda, são remontadas por meio de registros de época e material de arquivo referente às Experiências. Penúltimo espaço da mostra, a sala de exibição abriga a projeção do documentário de 28 minutos Flavio de Carvalho, o revolucionário romântico (1993), dirigido por Marcos Rogatto. Seguindo a cronologia, o último espaço da mostra traz a produção derradeira do artista.
O curador
Rui Moreira Leite nasceu em São Paulo, em 1957. Formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (1980) e doutor pela Escola de Comunicações e Artes (1995), ambas da Universidade de São Paulo, é um dos principais estudiosos no Brasil da obra de Flavio de Carvalho, tendo sido curador, com Walter Zanini, da sala dedicada ao artista na 17ª. Bienal Internacional de Artes de São Paulo (1983). É autor de Flávio de Carvalho, o artista total (2008).
SERVIÇO
Exposição Flavio de Carvalho (Grande Sala)
Curadoria: Rui Moreira Leite
Abertura: 15 de abril, a partir das 20h
Visitação: 16 de abril a 13 de junho de 2010
Endereço: Parque do Ibirapuera (av. Pedro Álvares Cabral, s/nº – Portão 3)
tel (11) 5085-1300
Horários: Terça a domingo, das 10h às 17h30 (com permanência até as 18h)
Ingresso: R$ 5,50
Sócios do MAM, crianças até 10 anos e adultos com mais de 65 anos não pagam entrada. Aos domingos, a entrada é franca para todo o público, durante todo o dia
Documentário que estreia no “É Tudo Verdade”, em abril, novo livro e mostra no Rio em setembro marcam os 20 anos da morte do artista Sergio Camargo.
O artista plástico Sergio Camargo com uma de suas esculturas de mármore branco.
Não era como o das outras meninas o pai de Maria Camargo. “Eu o via sentado no ateliê, capaz de ficar horas e horas olhando para as árvores, um único ponto”, lembra a filha do artista Sergio Camargo. “Aquilo era meu pai trabalhando.”
Só depois de grande, entendeu que ele enxergava em tudo, do tronco de uma árvore no quintal à mordida numa maçã, uma espécie de ordem secreta. Depois tentava eternizar essa ordem nos contornos do mármore branco que talhava.
Sergio Camargo, um dos maiores nomes da vertente construtiva no Brasil, morreu há 20 anos, quando a filha ainda era adolescente. Agora, roteirista de cinema, ela decidiu juntar os cacos dessa memória num curta-metragem que estreia no mês que vem, dentro do festival É Tudo Verdade, relembrando a vida desse artista que faria 80 anos em abril.
Na esteira do filme, um livro preparado por ela e pela artista Iole de Freitas sai no segundo semestre com os textos deixados pelo artista. Em setembro, o Paço Imperial, no Rio, recebe uma grande retrospectiva das obras de Sergio Camargo, que depois abre o calendário de 2011 do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires.
“Precisei pensar em quem era essa pessoa que era meu pai, quem era esse artista”, diz Maria Camargo em entrevista à Folha. “Só o tempo é capaz de tornar nossos sentimentos em palavras mais verdadeiras.”
São dela as palavras que abrem o filme. Dizem que o escultor que ganhou fama na Documenta de Kassel e na Bienal de Veneza, que bateu a marca de US$ 1,6 milhão -maior valor absoluto já pago pela obra de um brasileiro- num leilão da Sotheby’s de Nova York em novembro passado, gostava de tango, Pixinguinha, sorvete de abacaxi e Roberto Carlos. Também que ele odiava heavy metal, novelas e humor grosseiro.
Não é o Sergio Camargo da luz e da geometria empírica do mármore esse que está em “Se Meu Pai Fosse de Pedra”. É o homem pai da cineasta, obcecado pelo trabalho, um tanto ausente, que deixava pistas dos pensamentos em guardanapos e anotações datilografadas.
“Tem poemas dos 15 anos de idade, você já vê neles um olhar para a geometria, a lua no céu, as circunferências”, lembra Maria. “Ele tinha uma coisa febril em torno da obra dele, não ficava um dia sem trabalhar.”
Coisas vãs fundamentais
Nem sem escrever. “Preciosas Coisas Vãs Fundamentais”, o livro com os textos do artista, faz uma seleção das folhas que sua filha achou pelo ateliê. Numa delas, Camargo fala do “ceder da árvore ao vento”, que “é natural, porém comove”. Também se pergunta se suas construções não passam de “banais feitos de concretude airosa”.
São devaneios arfados depois cortados pelo pé no chão, o peso da matéria, a “casa na paisagem” e a “paisagem na casa”.
“É o mesmo raciocínio do texto que estrutura as esculturas”, diz Iole de Freitas, amiga de Camargo e uma das editoras do livro. “São escritos com uma poética própria do Sergio, com uma elegância, uma sensibilidade e ironia muito grandes.”
Talvez por causa dessa mesma sensibilidade, Camargo era convidado o tempo todo por artistas mais jovens, como Lygia Clark, Mira Schendel e mesmo Iole de Freitas a visitar seus ateliês e opinar sobre os trabalhos ainda em construção.
“Quando ia lá, dizia que queria ver as sobras, tinha muito mais interesse pelo esboço, as coisas que viriam a ser”, lembra Freitas. “Percebia o âmago do processo, atitudes nascentes.”
Esse mesmo pensamento estava nas próprias obras. Camargo trabalhava medidas exatas, aniquilava excessos, lapidava a escala. “Ele tinha um tino para o espaço que era uma coisa sensacional”, lembra Raquel Arnaud, galerista que conheceu o artista nos anos 70 e hoje detém seu espólio. “Por isso, ele não tem obra com defeitos.”
Foi Arnaud que fechou o ateliê do artista em Massa, na Itália, quando ele morreu. Tinha instruções dele para jogar fora tudo que fosse ruim, atitude que reflete até hoje no valor que suas obras atingiram. “Passamos vários dias lá, num frio louco, vendo obra por obra”, lembra Arnaud. “Aí que a gente viu que ele tinha morrido.”
Numa sala de luz fria, a arquivista usa luvas brancas para mexer nas pilhas de papéis. Um silêncio incômodo contrasta com os documentos de alta voltagem nessas caixas de plástico.
Depois de mais de dez anos de negociações, a Unicamp comprou a metade que faltava dos arquivos de Flávio de Carvalho (1899-1973), até agora na casa de um amigo do artista.
No fim de vida solitário que teve, Carvalho deixou com J. Toledo, autor do “Dicionário de Suicidas Ilustres”, que depois se matou, quase tudo o que estava em seus arquivos na fazenda Capuava, em Valinhos (SP).
Juntou pó até agora esse conjunto de projetos arquitetônicos, filmes inéditos, manuscritos e textos sobre moda e psicanálise. Abertas as caixas, o silêncio sobre a figura ímpar de Carvalho, um dos maiores e mais polêmicos nomes do modernismo, começa a se dissipar.
Dessas caixas empoeiradas vai sair uma boa parte do que estará nas mostras dedicadas ao artista neste ano -da retrospectiva no Museu de Arte Moderna à Bienal de São Paulo, passando por exposição no Reina Sofía, em Madri- e um livro com reflexões sobre a moda.
No “álbum dos comensais”, como Flávio de Carvalho chamou seus recortes fotográficos e memórias pessoais, estão mensagens de Oswald de Andrade, Maria Della Costa, Eleazar de Carvalho e outros que passavam temporadas de ócio na fazenda Capuava, construção emblemática do modernismo no Brasil, que o artista projetou para ser a sua casa.
“Sem óculos, só posso ver com os olhos da alma”, anotou o autor de “O Rei da Vela” num canto. “E os olhos da alma tenho sempre voltados para o antropófago Flávio de Carvalho.” Nos anos 50, quando jantares na fazenda em Valinhos tomavam ares expressionistas e festas à beira da piscina de luz vermelha arrebanhavam a nata intelectual do país, Carvalho já era a figura histriônica que irradiava a vertente mais libertária do pensamento modernista.
Àquela altura, já tinha desafiado uma procissão de Corpus Christi, indo contra o fluxo de boné e flertando com as devotas -a chamada “Experiência n. 2″. Desenhos que fez de sua mãe morrendo, a célebre “Série Trágica”, chocaram o público. Sua primeira exposição tinha sido fechada pela Delegacia de Costumes por causa dos nus e seu Teatro da Experiência, interditado pelas heresias da peça “Bailado do Deus Morto”.
É a mesma peça que a Bienal de São Paulo pretende reencenar em Valinhos e transmitir em tempo real para o pavilhão no Ibirapuera em setembro.
Seu projeto arquitetônico para o palácio do governo do Estado de São Paulo, que está nos arquivos recuperados, tinha canhões de luz tão cenográficos quanto as máscaras de alumínio que inventou para o palco e pistas de pouso para aviões em terraços simétricos.
Era uma obra mais de atitude do que resultado formal. Carvalho falava numa “revolução estética” como “fenômeno de turbulência, com polarização de forças anímicas básicas”.
E ele desenhou esse contraste no ato de se vestir. Quando encena sua “Experiência n. 3″, de meia arrastão, saia e chapéu, está ao lado de senhoras comportadas em plena metade dos anos 50. Carvalho desfilou pelas ruas de São Paulo com seu “traje de verão”, propondo uma nova arquitetura do corpo, no mesmo ano em que Juscelino Kubitschek lançou os planos para a construção de Brasília, utopia arquitetônica nacional.
Mas fica difícil entender que fragmento de cada uma das experiências era a obra em si. Depois de escapar ao linchamento na procissão de 1931, escreveu um livro de reflexões. As roupas que usou no verão de 1956 já foram exibidas como se fossem obra de arte, mas foi a caminhada em si, da qual restam só fotografias, que contou.
Na mostra que o Museu de Arte Moderna de São Paulo abre em meados de abril, documentos das performances, livros de sua biblioteca guardada na Unicamp, além de um recorte de seus desenhos e pinturas, vão tentar dar conta da história.
No Reina Sofía, em maio, detalhes de seus projetos arquitetônicos vão mostrar outra cara do ser fragmentário chamado Flávio de Carvalho.
“É bicho, uai!”, dizia o escultor Artur Pereira (1920-2003) quando lhe perguntavam sobre o que representavam suas peças em madeira. Mas uma onça, uma ave, um cão, um tatu – o importante não é nomear a figura, defendia, a seu jeito, o artista do pequeno vilarejo de Cachoeira do Brumado (MG). A história do “bicho, uai” está contada pelo crítico Rodrigo Naves no catálogo da mostra dedicada ao artista, a ser inaugurada hoje, às 19 h, para convidados e amanhã para o público no Instituto Moreira Salles (IMS), em São Paulo. A exposição, já apresentada pelo IMS no Rio e em Poços de Caldas, reúne 17 esculturas de Pereira.
A simplificação/sofisticação das obras do escultor “aponta antes para uma natureza unitária e emotiva, anterior às classificações que as necessidades humanas nela introduziram”, continua o crítico, relacionando a arte do mineiro à do moderno romeno Constantin Brancusi. Com a exposição, se faz a oportunidade de ver um conjunto reunido de sua arte.
Artur Pereira era um dos três criadores preferidos do grande mestre do corte e dobra brasileiro, o escultor mineiro Amilcar de Castro. Desde a década de 1970, ele é reconhecido e colecionado, mas, como diz o curador da mostra do artista no Instituto Moreira Salles, Ricardo Homem, só agora se organiza a primeira retrospectiva de sua obra. “Após sua morte, o trabalho de Artur Pereira praticamente não pôde mais ser visto em lugares públicos. Permaneceu restrito a um círculo de colecionadores privados que mantém suas peças com zelo e encanto comoventes”, define o curador – mas a obra de Pereira já esteve em mostras coletivas de peso.
Cedro
Apreciador sobretudo do cedro, madeira que tinha à disposição, o artista, que antes de se dedicar à escultura trabalhou como lavrador, carvoeiro, pedreiro e carpinteiro, realizou, até 1968, peças de figuras únicas. Até começar a criar obras pelas quais um estilo mais próprio ainda se consolida, a criação de esculturas cilíndricas vazadas, curiosamente, cavadas e concretizadas em monoblocos de madeira. São suas colunas, algumas, suas ”galhadas” repletas de animais. Peças de todos os períodos, a ”leveza do mundo” criada pelo artista, figuram na mostra. As informações são do jornal O Estado de S. Paulo.
Artur Pereira. Instituto Moreira Salles.
Rua Piauí, 844.
Telefone (011) 3825-2560.
13 h/19 h (sáb. e dom. até 18 h; fecha 2ª).
Grátis. Até 30/5.
Mostra exibe várias obras do artista que sobreviveram a incêndio de 2009. Exposição espalha-se por diversos pontos da capital e abre domingo (21).
Será aberta ao público neste domingo (21), em São Paulo, a exposição “Hélio Oiticica – Museu é o mundo”, sediada pelo Itaú Cultural e com instalações espalhadas por diversos pontos da cidade.
Além de ocupar três andares do prédio do Itaú Cultural, a exposição exibe trabalhos do artista em locais como o Parque Ibirapuera, a Casa das Rosas, o Teatro Oficina, a Pinacoteca do Estado e o Parque Mário Covas.
Entre os destaques, ao lado de12 de seus conhecidos Parangolés e da instalação Cosmococa, estão obras como “Macaleia” (feita em homenagem ao compositor carioca Jards Macalé), “A invenção da luz” (estrutura composta por transparências) e “PN 28 ‘nas quebradas’” (que se assemelha a vielas de uma favela).
Dentre as peças que não sofreram avarias com o incêndio do ano passado, estarão expostas na mostra as instalações “PN 27 ‘Rinaviera’” e “B57 bólide cama 1″.
A invenção da luz
Junto às obras, “Hélio Oiticica – Museu é o mundo” compila textos deixados pelo artista que complementam o entendimento de sua arte.
Vanguardista, Oiticica, morto em 1980, é um nome essencial nas artes plásticas do Brasil e talento reconhecido no mundo todo.
“Hélio Oiticica – Museu é o mundo” Quando: De 21 de março a 16 de maio Onde: Itaú Cultural, Casa das Rosas, Parque Ibirapuera, Teatro Oficina, Parque Mario Covas e Pinacoteca do Estado de São Paulo Quanto: Grátis (com exceção da Pinacoteca, que cobra ingresso de R$ 3 a R$ 6 e é gratis aos sábados) Informações: (11) 2168-1777 e http://www.itaucultural.org.br/
A exposição Andy Warhol, Mr. America foi aberta ao público de São Paulo neste sábado (20), onde fica em cartaz até o dia 23 de maio. São 44 filmes, 26 pinturas, 58 gravuras, 39 fotos e duas ilustrações expostas na Pinacoteca, próximo à estação da Luz do metrô.
Foto: AFP
Warhol é o nome mais conhecido do movimento chamado pop art, surgido na Inglaterra na década de 1950, mas que floresceu somente nos anos 1960. Os artistas da época usavam produtos do capitalismo (como embalagens e propagandas) para expressar arte, fazendo assim uma crítica ao consumo de massa.
A mostra foi organizada pelo The Andy Warhol Museum, de Pittsburgh, nos Estados Unidos, e já passou por outros países da América Latina, como Colômbia e Argentina.
O público pode conferir as obras de Warhol de terça a domingo, das 10h às 18h. Os ingressos custam R$ 6, com possibilidade de meia entrada para estudantes do ensino fundamental, médio e superior.
Foto: AFP
Estação Pinacoteca
Largo General Osório, 66 – Luz – São Paulo/SP
Fone: (11) 3335-4990
Funcionamento: De terça a domingo, das 10h00 às 18h00
A São Paulo de 1917 ainda era muito provinciana para entender o que significava para a arte brasileira aquela exposição que acontecia na Rua Libero Badaró, 111. Ali, uma pintora que tentava esconder uma atrofia no braço e na mão direita, chamada Anita Malfatti, ousava mostrar para uma sociedade perplexa a mais pura arte expressionista. Somente cinco anos depois viria a assimilação com o novo durante a Semana de Arte Moderna do Teatro Municipal, onde estavam 22 obras suas. No entanto, as críticas que recebeu e a insatisfação com sua própria arte a perseguiriam por quase toda a vida.
A Amiga - Anita Malfatti
A pressão da família, que não via futuro promissor para uma moça solteira deficiente e que não dava sinais de que poderia se tornar uma boa professora de arte, fez de Anita uma artista de muitas fases, inquieta, insegura e sempre incompreendida. Essa busca constante por se expressar livremente com os pincéis permeia a Retrospectiva Anita Malfatti – 120 anos, que estréia nacionalmente no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de Brasília, de 22 de fevereiro a 25 de abril.
“Sem dúvida ela foi a pioneira do modernismo no Brasil. A exposição de 1917 inspirou o movimento. Fala-se em Lasar Segall ou Belmiro de Almeida e Visconti como percussores, mas nenhum deles causou tanta polêmica. Ela teve repercussão. E quando a lenda ultrapassa o fato, publica-se a lenda”, afirma Luzia Portinari Greggio, que assina a curadoria da exposição.
Sobrinha de Cândido Portinari e sempre cercada por livros e quadros, seu interesse pela História e pela Filosofia da arte a levou até a vida e obra de Anita, o que lhe rendeu um prêmio de Estímulo de Curta-metragem da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, em 2001, pelo roteiro do documentário “Anita Malfatti”. A pesquisa sobre a vida e obra da pintora também resultou no livro Anita Malfatti – tomei a liberdade de pintar a meu modo, em 2007. E agora, a exposição comemorativa.
Greggio reuniu 120 obras de diversos museus e de coleções particulares que mostram inúmeras e diferentes Anitas. A primeira delas (de 1909 a 1914) é uma Anita naturalista-impressionista. Inclui o período em que ainda assinava como Babynha, como em seu primeiro quadro (Burrinho correndo – que estará exposto no CCBB), até o seu retorno de sua primeira viagem de estudos, quando esteve na Alemanha, onde o expressionismo explodia. Foi quando organizou sua primeira exposição individual em 1914. Essa fase reúne também algumas preciosidades como Meu irmão Alexandre e Mulher de vestido vermelho.
A segunda Anita, mostra sua fase mais esplendorosa (1915 -1922). É quando vai para os Estados Unidos e se entrega ao expressionismo. “A trajetória de Anita é singular. Todo mundo ia estudar na França. Ela foi para Alemanha e depois para os Estados Unidos, onde tinha parentes. Foi lá onde ela desabrochou”, lembra a curadora. A pintora rompe com todas as regras acadêmicas tão apreciadas pelos seus familiares, como o tio Jorge Krug, que financiará seus estudos no exterior, e a mãe, pintora clássica, Betty Krug, presença constante, rígida e autoritária na sua vida.
O homem amarelo - Anita Malfatti
Exposição de 17
Mesmo com o escrachado desapontamento dos parentes com a produção artística que trazia na bagagem em seu retorno ao Brasil, Anita faz a exposição de 1917, onde apresenta obras que hoje são consideradas as mais significativas de seu acervo como A boba, A amiga, O farol, A onda, O homem amarelo, Ventania. Também é desta época o primeiro nu cubista brasileiro. “Ela tinha noção que a exposição de 17 ia ser um escândalo. Tanto que resolveu deixar essa obra (Nu cubista I) de fora”, conta Greggio, que incluiu o quadro na mostra.
Seus mais profundos receios recebem contornos dramáticos quando uma crítica de Monteiro Lobato, publicada no jornal O Estado de São Paulo, com o título de A propósito de exposição Malfatti, provoca um efeito devastador na sua exposição. Seus quadros foram devolvidos, outros destruídos. O único a levantar em seu favor foi Oswald de Andrade, o que a fez ser uma inspiração para um grupo de artistas ansiosos em promover uma revolução na arte brasileira.
“Foi ela. Foram seus quadros que nos deram essa primeira consciência de revolta e de coletividade em luta pela modernização das artes brasileiras. Pelo menos pra mim”, chegou a dizer Mario de Andrade em relação a Anita.
Retorno à ordem
Depois da Semana de Arte Moderna de 1922, Anita, que parecia ter encontrado seu lugar no famoso Grupo dos Cinco, mas parte, em agosto de 1923, para Paris, em nova viagem de estudos, desta vez financiada pelo Pensionato Artístico do Estado de São Paulo. Surge neste período, que dura até o final dos anos 20, uma nova face da pintora. “É o chamado “retorno à ordem”, ocorrido no pós-Segunda Guerra. Anita sofre influências de Matisse, Bonnard, começa a pintar interior-exterior, nus, temas recorrentes da época”, explica a curadora. São representativos dessa época os quadros La chambre bleue, Chinesa e Interior de Mônaco, que na exposição estará ao lado de seus estudos I e 2.
Ao retornar ao Brasil, no final de 1928, apesar do abandono à irreverência que marcou sua fase nos EUA, ela faz uma nova exposição sem grandes resultados financeiros e decide, a partir daí, a adotar uma postura ainda menos polêmica. Surge uma Anita muito mais acadêmica. Alguns acreditam que por nunca ter se recuperado das críticas feitas por Lobato ao seu trabalho. A pintora volta a lecionar e desenvolve séries de florais e retratos — temas mais comerciais na época. “Todo movimento precisa ter uma vítima e um inimigo. Anita foi a vítima do modernismo brasileiro e o Lobato o vilão. Mas Anita tinha um relacionamento profissional com Lobato, que manteve depois da crítica. Mas de fato ela buscou, no seu retorno de Paris, a sobrevivência”, explica Greggio.
Pintando a seu modo
O academicismo não agradou os companheiros modernistas. Ela chega a ter seu quadro Época da Colonização (1939) recusado no Salão Oficial de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 1940, o que provoca o rompimento definitivo com Mario de Andrade, a quem Anita atribuiu a recusa. O amigo, desde sua volta de Paris, cobrava de Anita um retorno ao seu estilo mais contundente. O quadro também é um dos destaques da mostra de Brasília.
Um ano após a morte de sua mãe, em 1955, Anita é convidada a expor no MASP e se mostra uma artista mais popular, exibindo suas últimas produções (1940-1950) – obras que refletiam os costumes e as belezas do interior brasileiro: Batizado na roça, Colheita de algodão, Casamento na roça e O baile são algumas de suas obras que expressam essa fase. “Tomei a liberdade de pintar ao meu modo”, era o nome da exposição e uma indicação de que as críticas não lhe importavam mais.
Cada vez mais recolhida em sua chácara em Diadema, Anita jamais parou de pintar e no final da vida dedicou-se aos temas religiosos. “A comemoração desses 120 anos de Anita vem para homenagear a ousadia da mulher em buscar seu sonho, em se encontrar. A percebo como um ícone injustiçado. Os contemporâneos, por conta de ciúmes, vaidade, talvez, atrapalham a avaliação na época de um talento como Anita. É por isso que muitos gênios são reavaliados e exaltados com o passar do tempo. Foi o caso dela.”
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O volume traz a obra completa de Vik Muniz nos primeiros 22 anos de sua carreira, de 1987 a 2009. Neste catálogo, o leitor encontrará quase 1200 obras, que representam mais de 1600 imagens, muitas reproduzidas em página inteira, permitindo um contato com os materiais usados por Vik, tão importantes no impacto de seus trabalhos.
Yolanda Mohalyi - MÚSICOS - nanquim sobre papel - 73,5x49 cm - 1955
Yolanda Mohalyi – No tempo das bienais é uma releitura do trabalho da artista, que nasceu em Kolozsvar em 1909 e morreu em São Paulo em 1978. Com 95 obras, entre desenhos, aquarelas, guaches, gravuras, a mostra reúne dois importantes momentos de sua expressão artística: o Figurativo (décadas de 1930, 40, 50) e a Abstração (décadas de 1960,70), e exibe, de forma inédita, dois grandes painéis compostos por folhas de papel pintadas a guache. Com curadoria de Maria Alice Milliet, critica e historiadora de arte, diretora da Fundação José e Paulina Nemirovsky. De 05 de dezembro de 2009 a 21 de fevereiro de 2010.
De 05/12 a 21/02 Ter, Qua, Qui, Sex, Sab e Dom Horário: das 10h às 18h
Preço: R$6,00 e R$3,00 (meia) – Grátis aos sábados.
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Praça. da Luz – 02 – Luz
Fone: (11) 3324-1000
A experiência fala alto. No palco em frente ao microfone, na noite do Leilão oficial e para a centenas de pessoas, que o James Lisboa mostra todo seu conhecimento sobre obras de arte, já que traz no seu currículo mais de 2.000 obras de arte leiloadas entres Pinturas, Desenhos, Esculturas, Moveis e algumas gravuras. "Cada obra tem sua história, eu mostro a essência da obra o que ela retrata e o que representa para sociedade, saber sobre a história do artista, seus conceitos técnicas de pintura a suas melhores fases, são informações preciosas para levar a Leilão e transparecer a importância da obra. Assim o cliente consegue compreender o seu valor e decidir se deve ou não adquirir a obra." 
A Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta instalação da artista plástica Iole de Freitas. A obra é composta por cinco placas translúcidas e retorcidas de policarbonato, suspensas por barras de aço que cruzam o primeiro e o segundo andares do museu. A instalação sugere ao visitante uma nova relação com um dos espaços mais tradicionais da Pinacoteca: as passarelas projetadas pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Iole de Freitas explica que escolheu o policarbonato transparente na composição da obra, para que sua exposição não interferisse nas características arquitetônicas do prédio. “Os elementos vão atravessando o espaço, preenchendo-o com novas curvaturas e linhas. Com a incidência da luz, formam novos ambientes que oferecem múltiplas possibilidades estéticas e espaciais não só através do olhar, mas também pelo deslocamento do próprio corpo”. A obra foi montada diante dos visitantes do museu, e contou com apoio da equipe técnica e operacional da Pinacoteca do Estado. Segundo Iole de Freitas, “A instalação foi realizada a partir de um único sistema, cuja base é a relação entre linhas, planos e espaço. Isso possibilitou a realização de uma obra única para cada instituição que a recebeu, Fundação Iberê Camargo e Casa França Brasil, e agora a Pinacoteca apresenta o terceiro momento desta obra. Além desta instalação, outra obra da artista, a escultura s/ título, 2000, pertencente ao acervo da Pinacoteca, também pode ser vista no segundo andar do museu.
