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Luiz Sacilotto


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BIOGRAFIA

Luiz Sacilotto (Santo André SP 1924 - São Bernardo do Campo SP 2003)

Pintor, escultor e desenhista.

Estuda pintura na Escola Profissional Masculina do Brás, entre 1938 e 1943, e desenho na Associação Brasileira de Belas Artes, de 1944 a 1947. Seus primeiros trabalhos demonstram uma recusa aos padrões acadêmicos e uma proximidade da estética do Grupo Santa Helena. A partir de 1944, passa a elaborar uma obra de caráter expressionista que se aprofunda até atingir, em 1948, um vigor fortemente marcado pelas cores e formas intensas. Em 1945, retoma o contato com seus colegas da Escola Profissional Masculina, os artistas Marcelo Grassmann (1925) e Octávio Araújo (1926), que lhe apresentam Andreatini (1921). Juntos, e com a ajuda de Carlos Scliar (1920 - 2001), realizam a mostra 4 Novíssimos, no Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB/RJ, no Rio de Janeiro, e passam a ser conhecidos como Grupo Expressionista. Sacilotto trabalha no escritório de arquitetura de Jacob Ruchti por volta de 1946. No mesmo ano, participa da exposição 19 Pintores, realizada na Galeria Prestes Maia, em São Paulo. Por ocasião desse evento, entra em contato com Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), Lothar Charoux (1912 - 1987), com quem posteriormente funda o Grupo Ruptura, ao lado de Geraldo de Barros (1923 - 1998), Féjer (1923 - 1989), Leopoldo Haar (1910 - 1954) e Anatol Wladyslaw (1913). O convívio com o grupo é importante para seu aprimoramento teórico e o desenvolvimento de seu trabalho no ateliê, que desde meados de 1948 já esboça uma consciência abstrato-construtiva. É um dos fundadores da Associação de Artes Visuais Novas Tendências, em 1963. Considerado um dos importantes artistas da arte concreta no Brasil e, com uma pintura que explora fenômenos ópticos, um dos precursores da op art no país.

Críticas

Enock Sacramento 2000 - Exposição "Sacilotto Obra Gravada Completa" Unicid - Universidade de São Paulo A opção concreta de Luiz Sacilotto Sendo um dos pioneiros no Brasil do concretismo, movimento que incluía em seu ideário a aproximação da arte com a indústria, a reprodução em série, era de se esperar que Luiz Sacilotto, desenhista, escultor e pintor por excelência, também fizesse sua incursão no terreno da gravura. Esta incursão teve início em 1954, por intermédio de Hermelindo Fiaminghi, seu companheiro de movimento e experiente profissional no terreno das artes gráficas. Resultou desta associação duas lito-offsets denominadas "Permuta 1" (gravura 00) e "Permuta 2" (gravura 01). A estrutura formal destas gravuras originais é idêntica. Variam as cores. Na primeira o artista usou o verde e o violeta. Na Segunda permutou o violeta pelo vermelho. Em ambos os casos o resultado é muito convincente. Em "Permuta 2", por exemplo, ele coloca lado a lado o vermelho com sua complementar em cor-pigmento, o verde. Estas duas cores formam o mais vibrante par entre as complementares. As formas rigorosas e as cores chapadas estabelecem entre si um diálogo instigante, que suga o nosso olhar e o convida a mudar permanentemente de um para outro dos quatro retângulos principais contidos no retângulo maior. Semelhante à estrutura formal destes trabalhos tem a Gravura 4, obra serigráfica realizada 20 anos depois, também ela constituída de um retângulo que, dividido ao meio na horizontal e na vertical, dá origem a quatro outros retângulos, dois pretos e dois amarelos, sobre os quais aparece um outro retângulo maior constituído por faixas e ele próprio dividido em dois outros retângulos pela linha que surge da interseção das faixas. O resultado plástico deste trabalho, com sólida base geométrica, é simplesmente extraordinário. O que faz dele uma obra-prima? A modulação entre os tamanhos e as formas das áreas geométricas, o preenchimento destas áreas com duas cores que se sabe magníficas para aparecerem uma ao lado da outra - o preto e o amarelo - e a intensidade de cada uma destas cores em relação à outra. Estas três obras, assim como as demais incluídas nesta exposição - 31 serigrafias em parceria com Gentil Faccini, e uma litografia produzida com o concurso de Roberto Gyarfi - não incluem imagem que representam pessoas, animais, coisas. Por isso é que se diz que este tipo de obra não representa, mas se presenta. Elas são elas mesmas e nada mais. No entanto, elas concretizam uma certa forma de pensamento. Seria impossível analisar cada uma delas no espaço deste catálogo. Deixemos para o espectador a aventura de descobrir ele mesmo a lógica e a poética de cada uma. Esta mostra expõe, de maneira clara, o pensamento organizado e sensível de Luiz Sacilotto. É um resumo, no papel, de uma das mais vastas e preciosas obras concretistas realizadas na América Latina... E, seguramente, uma das obras mais consistentes realizadas entre nós em qualquer segmento das artes plásticas. Uma obra que tem seus fundamentos na beleza da forma pura, na cor chapada, na modulação competente entre estes elementos, nas relações dinâmicas entre fundo e forma. Com efeito, Sacilotto utilizou como poucos as leis da estrutura preconizadas por Max Bill, consubstanciadas no alinhamento, no ritmo, na progressão, na polaridade, na lógica interna do desenvolvimento e construção. Seu trabalho concilia exemplarmente rigor e liberdade, condição que tem ensejado o surgimento de obras consistentes e duradouras em todos os segmentos da arte.

Décio Pignatari Apresentação da Retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo - 1980 Sacilotto: expressões & concreções No pós-guerra, alguns daqueles moços - Sacilotto, Grassmann, Otávio - apresentavam-se com uma marca um tanto insólita, pela sua preferência: o desenho. No desenho, o expressionismo, serviço militar obrigatório da então chamada "arte moderna". Compareciam como ilustradores nos jornais e revistas os retratos e cenas pareciam provir de uma escola ou de um movimento organizado, tais as semelhanças e coerências do traço. Felizmente, era apenas a similitude que o convívio e o pique das descobertas trazem. Grassmann e Otávio seguiram o curso natural desse primeiro impulso, na gravura e na pintura, percorrendo as sendas que, em aclives e declives não muito íngremes, conduzem ao surreal e ao mágico. Sacilotto preferiu outro caminho, talvez mais arriscado, e que, aparentemente, contraditava, senão negava seus inícios. Percorreu-o de maneira rápida e segura, como se se tratasse de um aprendizado que já trouxesse em si o seu destino, tal como a semente do mamão já sabe que não vai ser laranja: do desenho à pintura expressionista, desta à ocupação cubista do espaço, que foi dando lugar ao abstracionismo geométrico, para, afinal, chegar à plataforma daquela que, então, se chamou de arte concreta, hoje um nicho histórico de uma mais vasta e importante reserva eco-artística e que leva o nome de arte construtiva. Onde se encontra Sacilotto, depois de um percurso de mais de três décadas. Os tempos o transformaram nele mesmo. Sacilotto é um operário avançado da parcimônia pictórica e escultórica. Quando muitos apreciadores de arte já perderam a virtude de ver, consagrando-se à especialidade de apenas reconhecer o que julgam ter visto alguma vez, ou muitas vezes, ele propõe a audácia de reaprender a ver, negando-se a transformar o olho em carimbo. Organizando o espaço com formas elementares, ele ensina o olho cultural a ser "simples como um largo de igreja", no dizer daquele Oswald de Andrade para o qual a poesia e o tempo se recuperam apenas quando a gente consegue ver a vida com os olhos do primeiro ano escolar. Que coisa mais simples e primordialmente neolítica do que um pattern de triângulos negros sobre um fundo branco que se trianguliza em signos ao mesmo tempo iguais e opostos? No entanto, uma obra como essa tem a fascinação mesmérica de uma mandala ocidental. Diacronicamente, aí estão o objet trouvé, a op, a conceitual, a minimal sincronicamente, quanto mais você olha para ela, mais vê coisas e espaços em constantes e inconstantes mutações. É dessa forma que Sacilotto sabe preservar a expressão na construção: insólitos e dinâmicos objetos visuais brotando de uma invariante aparentemente estática, numa espécie de fisionomia estruturada (ver bichinhos nas nuvens). São as formas elementares do parentesco geométrico-visual, os signos primordiais das articulações sensíveis. Justamente o contrário de uma pintura de efeitos. Pois você nada verá se passar por ela os olhos com o carimbo do "já visto". O sensível não derrotará o mecânico. Nas esculturas, a mesma economia do sim e do não, do presente e do ausente, do vazio e do cheio: cartilha da visualidade tátil. O preto e o branco, o positivo e o negativo, o espaço ocupado e o espaço desocupado. O respeito à linguagem do material como se passa do plano a terceira dimensão através da linha.... sem sair do plano. São escrituras-esculturas do neolítico industrial. Totens de um pensamento arquitetônico que tenta organizar a fluidez do espaço e do tempo, mais incorporando-a do que violentando-a. Passado quase um quarto de século, o mesmo princípio é mantido nas pinturas mais recentes, só que com novos requintes de simplicidade. Uma série de círculos justapostos, mutilados de um segmento de quinze graus, como a sugerir quadrantes de relógios em giro rigorosamente uniforme, gera estranhas configurações orgânicas que surpreendem a própria matriz. Fluxos de luz/não-luz, recorte metonímico de algum imensíssimo painel gráfico, onde o expressionismo se aliasse ao impressionismo. Conheço Luiz Sacilotto e sua frugalidade artística a quase três décadas, desde os juvenis tempos heróicos da arte construtiva no Brasil. Pouco se tem mostrado ao público nestes últimos anos. Por isso, esta sua retrospectiva é uma festa. Que, espero, surpreenda a muitos, como alegra a mim.

Frederico Morais 1995 - Exposição "Obras Selecionadas" - Sylvio Nery da Fonseca - Escritório de Arte Ruptura e continuidade Luiz Sacilotto foi um dos signatários do manifesto de fundação do Grupo Ruptura (1952), que ele integrou ao lado de Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar Charroux, Leopoldo Haar, Kazimir Fejer e Anatol Wladyslaw. No manifesto, o grupo rebela-se ao mesmo tempo contra a figuração naturalista e o "não-figurativismo hedonista", propondo uma ruptura com a arte de passado. "Não há mais continuidade", afirmam os signatários, com a arrogância típica dos jovens. Porém esta atitude inicial, provocativa, foi útil e necessária. Afinal, o Grupo Ruptura está na origem do movimento concretista (1956), que teve uma importância decisiva no processo de modernização e internacionalização da arte brasileira. Encerrado o ciclo propriamente histórico do movimento, marcado por polêmicas que deram notável brilho intelectual na década de 50 e início de 60, o Concretismo continuou exercendo influência sobre a arte brasileira. Influência que não se restringiu ao campo da arte geométrica. Os concretistas lutaram contra a avalancha informalista, com sua retórica de gestos e matéria, da mesma maneira como ajudaram a própria figuração, contra a qual se bateram a se tornar mais rigorosa e despojada. Com efeito, mesmo artistas que não integraram o movimento, acabaram por absorver em suas obras, muitas das qualidades do Concretismo: objetividade, clareza de idéias, redução e simplificação dos meios plásticos como caminho para busca do essencial, levando-os a abandonar os excessos subjetivos e também matéricos. Inversamente, vencida a fase mais dogmática do movimento, caracterizada pela defesa intransigente de seus princípios ordenadores, os concretos renovaram pouco a pouco seu vocabulário formal, relativisando algumas questões - a cor, por exemplo - e propondo novas sínteses. Porém, a verdade inquestionável é esta: a influência do Concretismo, incluída aí a dissidência neoconcreta, foi muito além do campo plástico de da poesia. Da gráfica à publicidade, do design à arquitetura, do paisagismo ao urbanismo, da música popular à dança, todos estes segmentos foram beneficiados pela ação concretista, como de resto a própria crítica de arte. A ruptura de 1952, reafirmada e aprofundada em 1956, é, na verdade, continuidade. As observações feitas anteriormente, indicam que o Concretismo estabeleceu um continuum de influências que repercutiram no conjunto da visualidade brasileira pós-1950. Ao apresentar a mostra internacional de arte concreta de Zurique, em 1960, por ele organizada, Max Bill destaca o fato de que, entre os novos artistas concretos, muitos vinham, precisamente, do Brasil. O concretismo teve o mérito, entre outros, de reafirmar uma das qualidades intrínsecas da arte brasileira, ontem como hoje: sua vontade de ordem, vontade que identificamos no Barroco mineiro, em nossa melhor arquitetura, na poesia, e até mesmo na criatividade popular. A biografia e o currículo de Sacilotto são reveladores. De origem italiana, nasceu e vive até hoje em Santo André, no ABC paulista, berço de toda uma ideologia operária forjada das lutas sindicais. Se Volpi, Zanini e Rebolo, autodidatas antes de enfrentarem o cavalete, realizaram a chamada "pintura de liso", Sacilotto realizou seus estudos de arte na Escola Profissional Masculina de São Paulo, que imagino ter sido uma espécie de Liceu de Artes e Ofícios. E durante muito tempo, atuou como desenhista técnico, programando cartões hollerith (herança visual presente nos trabalhos mais antigos desta exposição: 1952/1953) e projetou esquadrias de alumínio para produção industrial, em série. Isto explica também o interesse de Sacilotto pelos materiais industrializados - madeira, alumínio, esmalte, ferro, latão etc. - como suporte e matéria prima para suas criações artísticas. Luiz Sacilotto é uma das figuras centrais do Concretismo histórico no Brasil. Em muitas das concreções daquele período, foi um pioneiro e um desbravador de proposições que tiveram incontáveis desdobramentos em sua obra e na de outros artistas, dentro e fora do movimento. Mas nas décadas subsequentes, seguiu trabalhando com igual vigor criativo e rigor conceitual, buscando novas soluções para os problemas de sempre. Neste sentido, ouso afirmar que ele é o mais concreto entre os artistas concretos. Como afirmou Pignatari no texto citado, "o tempo o transformou nele mesmo". Renovou-se sem abrir mão de sua fidelidade ao Concretismo, negando-se a "transformar o olho em carimbo". Manteve-se, pois, fiel aos princípios vetores do Concretismo. Em sua obra, ontem como hoje, temos sempre a prevalência da estrutura sobre a narrativa, a adoção de ritmos numéricos simples, em ordem progressiva ou regressiva, que resultam em admiráveis estruturas de caráter ótico-cinético, serialização e repetição programada dos mesmos signos geométricos como base para um agenciamento multiforme e a ambigüidade espacial, que abre caminho para o aparecimento do tempo como movimento virtual. E, sobretudo a coerência interna, deixando claro que em todas em todas suas obras, há uma lei de desenvolvimento, que unifica todas suas propostas visuais. Cordeiro vê, em sua obra, a persistência de um caráter binário: cheios e vazios, fundo e suporte, côncavo e convexo, presença e ausência, positivo e negativo, e durante algum tempo, preto e branco. Dígitos concretos, acrescenta. Apesar de recorrer sempre aos mesmos elementos, reais ou virtuais - quadrados, retângulos, triângulos, faixas verticais e horizontais, com diferentes espessuras e cores, que se apresentam isoladas ou agrupadas - as estruturas resultantes surpreendem por seu dinamismo visual e também por sua intrínseca monumentalidade. Surpreende, aliás, que Sacilotto nunca tenha sido convocado a realizar esculturas de grande porte, para locais públicos, como também obras murais. Concretista rigoroso, Sacilotto emprega um vocabulário geométrico deliberadamente restrito, com o claro propósito de se concentrar sempre, no essencial. Visualidade pura. E para isso se vale de uma gama muito variada de recursos - interrupções rítmicas, torsões, cortes, dobras, relevos, superposição de tramas lineares etc. Na aparente simplicidade ou contenção de sua obra, reside toda uma inteligência visual: há nela clareza, propriedade e transparência. Rigorosas e processuais, as obras aqui expostas não devem ser vistas, no entanto, como frias equações ou demonstrações de teoremas matemáticos, mas como verdadeiras obras de arte.

Angélica de Moraes Julho 2001 - Apresentação da Exposição "Desenhos 1974-1982" - Galeria Sylvio Nery Operário da Forma Quais as origens da arte concreta? No Brasil, ela costuma ser situada à partir das influências do suíço Max Bill e sua escultura "Unidade Tripartida" (1948/49), premiada na 1ª Bienal de São Paulo (1951). Claro que, no mundo, tudo começou bem antes. Os historiadores de arte ortodoxos situam o início da abstração no pequeno guache pintado, em 1910, por Wassily Kandinsky. Reza a lenda que Kandinsky teria se inspirado em padrões decorativos (têxteis) do folclore russo. De qualquer modo sob qualquer ângulo - seja a partir de matizes européias, seja como corolário de um caráter ancestral, autóctone ou universal - o concretismo brasileiro só pode ser entendido em toda sua riqueza visual e formal por meio de pioneiros como Luiz Sacilotto. Para penetrar no coração desse legado artístico é preciso visitar a obra surpreendente e vital de Sacilotto, um dos protagonistas maiores de nossa história visual. Aracy Amaral, no livro Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (DBA, 1998) esclarece que "a abstração geométrica no Brasil se faz presente desde início dos anos 20". A mesma autora registra, porém, que a abstração surgia então apenas como "primeiros balbucios", relegados a fundos de telas de composições marcadamente figurativas. Quem observar as telas que Sacilotto produzia no final dos anos 40 vai notar esses tímidos fundos abstratos, em contraste com as figuras do primeiro plano, que se libertam de um vocabulário expressionista para experimentar ecos da linguagem cubista. A arte concreta, no seu sentido específico, só surgiu no país em 1952, com o manifesto do Grupo Ruptura. Esse texto, de importância fundamental para o desenvolvimento da arte brasileira, era uma única folha de papel, impressa em tipografia apenas em um lado e distribuída como panfleto. "A arte antiga foi grande quando foi inteligente, contudo a nossa inteligência não pode ser a de Leonardo, a história deu um salto qualitativo", pregava o texto, situando como velhas todas as variedades e hibridações do naturalismo. Entre os artistas que assinavam essa peremptória certidão de nascimento do concretismo estava Luiz Sacilotto, ao lado de nomes igualmente ilustres como Waldemar Cordeiro, Lothar Charroux e Geraldo de Barros. É preciso, porém, citar um personagem que projetou sua profícua presença sobre grande parte do pensamento estético da época: Mário Pedrosa e seus estudos sobre a teoria da Gestalt. Há quem vá buscar (como o próprio Pedrosa) a irreprimível vocação do brasileiro para a ordem e a geometria nas pinturas corporais e cestaria indígenas. Ou, como bem observou Ana Mariani em suas fotos, nas fachadas e cores de uma arquitetura intuitiva remanescente no interior do país. Lina Bo Bardi e sua paixão pelo artesanato brasileiro também traria à luz dos museus complexas soluções formais de humílimos objetos feitos pela mão do povo. Creio que não pode ser desconsiderado o fato de Sacilotto Ter origem operária. Serralheiro exímio, inventor de esquadrias de metal de rigorosa construção e mesmo de vitrais, ele teve nesse ofício a prática diária do equilíbrio de superfícies (vidros) e linhas (estruturas). Seu ateliê, de feição industriosa como seu dono, é de um operário que ama seu ofício e acaricia tanto como nas mãos quanto nos olhos os instrumentos do seu fazer. Tudo está rigorosamente no lugar. É um lugar pragmático, de oficina. Nas longas prateleiras que ocupam, do teto ao chão, boa parte do espaço situado às costas de sua mesa de trabalho, centenas de vidros guardam pigmentos e as gradações de cor que ele prepara, numera e classifica em um caderninho de folhas amarelecidas pelo uso. São mais de 300 cores, que incluem desde terras de Siena e Kassel (sim, a cidade da Documenta produz pigmentos artísticos) até azuis e verdes belíssimos, colhidos nas jazidas a céu aberto existentes no chão ferroso das Minas Gerais. Tudo isso se transforma em telas em que as cores ora destacam, ora suavizam a geometria das composições. Ao explorar o vasto território estético da abstração geométrica, Sacilotto fez mapas indeléveis, visualidades que se integram ao nosso olhar como um abecedário. É o que podemos observar nesta mostra. Trata-se de um conjunto de trabalhos gráficos que documentam momentos antológicos da sua obra. Momentos que deixam entrever como Sacilotto planeja e executa minuciosamente códigos projetivos ou translações e rotações de formas capazes de subverter o olhar do espectador. Capazes de seduzi-lo a um outro e mais outro olhar. Sempre saindo desses mergulhos com a sensação de descoberta provocada por um desafio: olhar outra vez e mais fundo. Há, em algumas dessas composições sobre papel, sem dúvida, rebatimentos da optical art fundada na metade dos anos 60. Impossível olhar para trabalhos como Abstrato 236 ou Abstrato 242 sem observar a sutil compressão ou expansão de módulos que promovem volumetrias virtuais, esculpindo na superfície plana do papel ilusões de profundidade, em torções e extensões infinitas. Essas ambigüidades de percepção são ainda mais admiráveis pelo fato de terem sido feitas com instrumentos simples: régua e lápis. Como aliás, as pacientes linhas de fuga da perspectiva renascentista. A anos-luz da era da computação gráfica, os trabalhos de Sacilotto são formal e poeticamente muito mais densos do que a maior parte dos experimentos que se tem feito com esses novos instrumentais cibernéticos, de potencial ainda em grande parte inexplorado na criação artística. Outra vertente identificável nessas obras de Sacilotto é, de certo modo, a arte cinética. Embora o artista nunca tenha previsto mecanismos nem engrenagens para movimentar suas formas, e pur si muove (como diria Galileu), apesar disso elas se movem. Impelidas por um sofisticado motor virtual, que Sacilotto instala em nossas retinas no instante mesmo em que nos colocamos diante de um desses trabalhos. Alguns exemplos nítidos de um motor gráfico em ação podem ser observados nas obras Abstrato 382 e Abstrato 383. Pequenos módulos triangulares agudos descrevem uma rotação completa sobre seus próprios eixos, dispostos em progressão horizontal e vertical. Essas rotações, por sua vez, produzem sugestões de "dobras" e curvas na superfície total da imagem. Ou, ainda, fixadas com insistência, geram a duplicidade fantasmática de suas formas. Antes e acima de tudo, a obra gráfica de Sacilotto é um dicionário de formas puras e essenciais, regidas com rigor e ritmo impecáveis. Uma lição de serena eternidade. Para além do tempo e das atribulações, elas são como metrônomos, pulsos como os que movem as estrelas no universo e nos mandam feixes de pura luz. Música das esferas. E dos triângulos, retângulos e losangos. Preto e branco. Preto e branco. Preto e branco. Infinitos.

L. Biezus Apresentação do Catálogo 2001 da Logos Engenharia S. A. Que viagem emocionante, percorrer este sumaríssimo panorama da obra pictórica de Luiz Sacilotto com 13 quadros! Ordenados cronologicamente, eles desenham a trajetória coerente e laboriosa, rumo à construção de uma identidade artística singular. Evidenciam também, "a paciência que tudo vence" no dizer de Tereza de Ávila, a mapear ao longo de uma vida inteira, como uma abelha, polegada por polegada, o território sagrado da identidade. Identidade que não admite ser forjada a partir de um projeto egóico, mas que é revelada paulatinamente pela "voz de Apolo", isto é pela infinita sabedoria interior, aos que a essa aventura se entregam com inocência. Essa é a mesma jornada mítica, reeditada, da saga cultural do Ocidente. Descarnado e simplificado as imagens da Criação - homem e natureza - desvenda, num primeiro movimento, o arcabouço das formas geométricas*, matriz conceitual da Forma platônica, fundamento da filosofia e da ciência ocidental. Apropriando-se das formas primordiais, recria, num movimento recíproco, uma nova geometria inteiramente estribada na abstração pura das seriações aritméticas. E assim constrói os ritmos, os movimentos, as harmonias, as vibrações ópticas e, à maneira de Pitágoras, deságua em legítima religiosidade apolínea. Surpreendente analogia com o itinerário de outro artista operário e autodidata, Mestre Alfredo Volpi! Com uma notável diferença, entretanto. No panteão deste último há um altar dedicado à sensualidade táctil de Eros. Em Sacilotto não há somente o Logos. No primeiro quadro deste panorama, realizado em 1947, retrato de caráter ainda expressionista da musa e futura esposa Helena, o fundo se cristaliza em formas geométricas irregulares. Na blusa, já detectamos o embrião da forma arquetípica dos cortes e dobraduras de lâminas que posteriormente utilizou largamente em suas esculturas. Este mesmo pattern emerge lapidar já no quadro de 1952, reproduzido no mês de Junho e reaparece numa interpretação metafísica, no quadro de 1985, reproduzido no mês de Dezembro.

Entrevista a Nelson Aguilar

Folha de S.Paulo (Ilustrada) - 20.04.1988 Sacilotto, o saber operário do concretismo No ateliê de Luiz Sacilotto, em Santo André, reina uma ordem calma. Num canto do mezanino, estão quatro esculturas: três de sua lavra e uma reprodução da estátua de Lourenço de Médicis de Michelangelo. O braço dobrado do personagem contemplativa e o triângulo formado pela postura das pernas se alinham aos ângulos retos das peças do fundador da arte concreta paulista juntamente com Waldemar Cordeiro. Há uma coerência impecável na atitude do artista, algo que vem do saber artesanal, manual. Descubro mais um desdobramento da presença do precursor florentino: para além do lado formal, existe o pensamento ativo, prático. A história da arte brasileira deve afinar os instrumentos de análise para dar conta desta obra. Não adianta vê-la de cima para baixo. Sacilotto traz consigo a sedimentação do saber operário, um anti-elitismo tão cultivado que a única atitude honesta do estudioso é apurar a escuta. Note durante o transcorrer da entrevista como põe no devido lugar as polêmicas concretistas que enfeitavam os salões da moda.

Folha - Na exposição que a galeria Millan inaugura o expressionismo fica por conta de uma linha diagonal na "Natureza Morta" de 1948.

Sacilotto - Eu tinha levado uma figura, o retrato de Helena, minha mulher. No fundo do retrato havia uma conotação espacial, construída. Pelo espaço físico da mostra, era a única figura, ficava um pouco deslocada. Escolhi a "Natureza Morta" como amostragem de um início construtivo. Nesse período Waldemar Cordeiro veio para o Brasil. Quando foi observado que dentro de nossas figuras havia uma força construtiva, começou a surgir um interesse de conversar melhor sobre o assunto, projetar, ver o que estava acontecendo nas artes plásticas no mundo.

Folha - Como foi a irrupção de Waldemar Cordeiro Nesse ambiente?

Sacilotto - Ele era diferente, destacava-se do meio. Muito exigente, não tolerava injustiças, erros. Não deixava que ninguém tomasse a iniciativa, era o primeiro. Em geral sempre teve razão. Era estudioso. Tinha formação acadêmica, excelente formação em história da arte, aqui não tínhamos. Vivia-se aquela briguinha sem sentido de arte figurativa/arte abstrata, na qual não entrávamos.

Folha - Um quadro como o branco de 52, sem linha de horizonte, formas num espaço infinito não causava problemas na época?

Sacilotto - Absolutamente. Tinha bastante segurança do que vinha fazendo. Esses primeiros trabalhos, espaciais, se justificam também pela formação profissional. Meu primeiro aprendizado, mais artesanal , de 38 a 43, foi para professor de desenho e de escultura. Mas era uma transmissão para um trabalho mais industrial. Meu primeiro emprego foi como desenhista de letras. Na época as chamadas fontes tipográficas eram pobres. O desenho era feito todo a mão.

Folha - O trabalho de letrista já exige um grau de abstração. Por aí você já se distinguia dos colegas.

Sacilotto - Certo, havia rigor. Quando saía daquele rigor, era a figura, sobretudo a mulher. Foi o grande modelo. Desenhava, desenhava. Um ou outro objeto. Mas a figura humana impressionava mais: postura, gestos. Daí através de companheiros. "Você não quer trabalhar em arquitetura?" Claro que sim! Tinha excelentes possibilidades, pois naquela época não existia o mormógrafo. Era tudo desenhado a mão. Todo o trabalho de arquitetura me comovia enormemente. O rigor, a disciplina, o desenho ortogonal. Começaram a chegar novas informações. Estreita-se a amizade com Cordeiro. Trabalhando na arquitetura, tinha uma queda por Mondrian.

Folha - Na 1ª Bienal vem Max Bill, Sophie Tauber, Arp.

Sacilotto - E a gente se identifica imediatamente porque trabalham numa área que nos interessa particularmente. Entramos em contato com dois ou três companheiros que tinham idéias semelhantes às nossas. Por exemplo, Geraldo de Barros. Ou Lothar Charoux. Havia pintores que respeitávamos. Foi amadurecendo a idéia de fazer uma exposição de arte concreta, termo dos anos 30, Theo van Doesburg. Adotamos porque achávamos que nossa geometria era bem diferente do grupo de Flexor que era atuante em São Paulo. Eles tinham aquela liberdade... enquanto nós seguíamos uma arte rigorosa, modulada. A diferença com uma arte abstrata é que nesta podia se colocar ou se tirar certos elementos que não se destruía o quadro. Enquanto no nosso caso se tira um quadradinho, um vermelho, interrompe o circuito. É impossível acrescentar mais um quadrado, iria acabar com o ordenamento.

Folha - Houve repercussão negativa no Rio quando um dos membros do grupo paulista declarou que a ordem da cor não importava, mesmo uma permutação não alteraria a ordem formal.

Sacilotto - Não era um confronto com o Rio. Era um comentário que estava em pauta sem muita razão de ser. Acho que outros motivos mais sérios é que deveriam ser discutidos. Discute-se tanto lá por cima e a gente aqui embaixo procurando trabalhar em outra coisa. Eu fui serralheiro, projetista de esquadrias metálicas para poder subvencionar, sustentar a pintura. De dia na serralharia para fazer de noite a pintura.

Folha - Aracy Amaral observou também uma diferença básica entre o grupo do Rio e o de São Paulo, no que dizia respeito à situação social do artista. No Rio eles não precisavam ser profissionais em outras áreas, pois pertenciam a classes mais favorecidas.

Sacilotto - Eram gente que já vinha com uma base econômica razoável. No Rio de Janeiro, encaixavam-se como professor disto ou no jornal, numa coisa já ligada à área de trabalho. No nosso caso como Ivan Serpa, Aloísio Carvão. Aqui nunca tivemos oportunidade de trabalhar dentro da área. Charoux vendia linha.

Folha - Ele ficou todo tempo nessa situação?

Sacilotto - Até a aposentadoria. Geraldo de Barros era funcionário do Banco do Brasil. Waldemar Cordeiro praticava paisagismo, jardim de vanguarda, mas não era especificamente artista plástico. Féjer tinha uma pequena indústria de revestimento de acrílico. Trabalhei na Fichet, uma das maiores firmas do Brasil em matéria de esquadrias. Daí emancipei-me durante 11 anos, fiz uma serralharia. Volto para a Fichet onde me aposento em 77. Só em 78 tenho a primeira oportunidade na vida de viajar para a Europa.

Folha - Que artistas te impressionaram então na Europa?

Sacilotto - Em Amsterdã, Malévitch e Van Gogh. Outra coisa me impressionou foi a escala real. O encontro com a batalha de Paolo Uccello no Louvre me deixou estático.

Folha - Voltando ao Manifesto Ruptura (52), foi a afirmação sua como artista.

Sacilotto - O próprio nome da exposição já estava dizendo tudo. Ruptura significava também romper com a situação geral, a pseudo-arte , a arte acobertada pelas instituições. Éramos contra situações dentro do próprio Museu de Arte Moderna, contra o conformismo, não só do ponto de vista de postura teórica, pictórica, mas também social. Repercutiu bastante.

Folha - Vocês vendiam no Rio?

Sacilotto - Raríssimo. Mais em São Paulo.

Folha - E no seu caso?

Sacilotto - Dois quadros no Salão da Arte Moderna, na galeria Prestes Maia. Theon Spanudis disse: "Quando terminar a exposição, compro os dois."

Folha - Você obteve o reconhecimento de Mário Pedrosa, que inclusive fez análise primorosa de seu quadro hoje no MAC.

Sacilotto - Ele me respeitava bastante. Sabia ver seriação, paralelas, persistência.

Folha - Criticamente você foi bem sustentado na época. Se houvesse correspondência em nível de mercado de arte, estaria numa posição vantajosa.

Sacilotto - Faltava um pouco mais de conhecimento da parte da crítica geral. A exceção era Pedrosa. A crítica não estava suficientemente alimentada.

Folha - E a disputa entre o concreto e o neo-concreto?

Sacilotto - Não há esse confronto. A polêmica entre Gullar e Cordeiro não é entre nós. Weissmann e a gente, Aloísio Carvão. Tivemos há poucos anos uma pequena mesa redonda na TVE do Rio de Janeiro em que houve até confraternização. Quando Aloísio Carvão viaja, sai a notícia: "Embarca amanhã para a Europa o artista neoconcreto". Ele disse: "Que negócio é esse de neoconcreto? Sou concreto!"

Folha - Lendo hoje os depoimentos, fica-se com a impressão de antagonismos fortes como o de Cordeiro e Fiaminghi.

Sacilotto - Não estava em ideologia. Foi ressentimento de ordem pessoal. Depois dei a sugestão: por que não tentar reagrupar mesmo elementos que não fizeram parte do grupo Ruptura, mas que tinha uma certa relação? Fracaroli estava meio mondrianesco. Sempre tive excelente amizade com Willys e Barsotti. Com mais alguns elementos, foi feito uma coisa de caráter cooperativo. Alugamos um salão que seria permanente para nossa galeria chamada Novas Tendências. A primeira exposição foi em 63, depois existiram mais duas. Mas chegou um ponto onde houve saturação, não de ordem artística, mas de ordem econômica. Fechou exatamente em 64 quando a coisa entrou politicamente numa transformação.

Folha - Nesse momento, como a coisa passa para sua obra?

Sacilotto - Nesse período estava com a serralharia. Não tinha parado de produzir. Mas o impacto foi forte. Acontecem fatos que atingem a gente direto, companheiros nossos. Me envolvi emocionalmente. Obras minhas que estavam no Centro Cultural foram jogadas, levadas. Fiz uma estrutura totalmente anti-estrutura, um complexo de sucatas, de cantoneiras. Fiz um carrinho de bebê virado. Achei numa sucata um estofamento de caminhão com molas espirais todo arrebentado. Esta peça foi exposta numa das Bienais. Dali para a frente, não havia mais possibilidade de expor. Estava excessivamente vigiado.

Folha - Aí acontece um silêncio?

Sacilotto - Seis, sete anos paro de produzir só cuidando de minha vida profissional, familiar. No começo da década de 70 comecei a rever o que tinha feito. Senti uma necessidade enorme que todos os elementos pudessem criar mais movimento, não seriam estáticos, tão gestálticos. Comecei uma série de estudos, uma série de guaches que desencadeia muitos trabalhos. As rotações.

Folha - Só você e Charoux de seu grupo nos anos 60 não voltam à figuração. Cordeiro faz o popcreto, Maurício Nogueira Lima, os jogadores de futebol, Geraldo de Barros também experimenta trabalho com imagens.

Sacilotto - Era bem consciente. Para mim o real era exatamente o que estava fazendo. Aquela visão de realismo socialista é uma abstração que a gente conhece bem, quando aparece a perspectiva, toda essa evolução. O concretismo não é um ismo. A arte concreta é uma arte de projeto, de programação. Pode-se desenvolver até o infinito, quase como quando se descobre a perspectiva que abre um campo enorme.

Folha - E as esculturas? Você trabalha com formas vazadas. O vazio tem uma importância muito grande. O ar é parte substancial.

Sacilotto - O vazio é um componente. A origem, uma boa parte dessas esculturas vem de minha proposta: dentro de uma superfície plana através do corte e da dobra, transformar o espaço.

Folha - A partir de quando?

Sacilotto - Meados de 50.

Folha - Você trabalhava na Fichet? Qual a relação entre a escultura e o trabalho profissional?

Sacilotto - Depois do estágio na capital com Jacob Ruchti, trabalhei alguns meses com Villanovas Artigas. Alguém em Santo André precisava de gente. Encontrei um companheiro que era projetista na Fichet que me convidou. Antes de ir para lá, trabalhei como assistente de cenografia na Vera Cruz, na época de "Caiçara", de "Terra Sempre Terra". No envolvimento com a arquitetura que vem a parte escultural. Tenho os elementos da oficina na mão para corte e dobra, no caso um pouquinho de solda. O que significa cortar e dobrar uma superfície quadrada e circular e levar para uma outra dimensão? No conceito secular da escultura havia dois processos, um dos bloco de pedra onde você tira o material , outro seria o da modelagem por barro, onde você acrescenta. De nosso ponto de vista, não havia o que acrescentar ou tirar, era o próprio material, a chapa. Mas eu transformava através do corte e da dobra. Acho que foi minha contribuição. Os vazios têm a mesma atuação dos cheios.

Folha - É um vazio diferente do de Henry Moore, expressionista ainda. Aqui não há apoio naturalista.

Sacilotto - Henry Moore é uma extensão das coisas da natureza, as próprias figuras são bastante orgânicas, há uma elegância, uma beleza formal muito grande, mais é uma extensão dentro da natureza. A nossa não se liga a nada, é um objeto que foi projetado, programado para ser isso aí. No caso, um cubo montado com oito triângulos que de triângulos se transforma num cubo ali dentro que não existe.

Folha - O que você acha dessas exposições tipo Modernidade, que estabelecem um Tratado de Tordesilhas na arte brasileira determinando quais os artistas qualificados para representar o país?

Sacilotto - Naturalmente a gente ficou magoado. Quem não gostaria de participar de um evento lá no exterior? Mas a conjuntura foi daquele jeito que ninguém tem culpa. Da próxima vez vai ser do mesmo jeito. Também às vezes é um pouco falha nossa. Tem que haver uma participação maior, com todos os outros colegas. Faltou muita gente. É preciso criar um sistema mais democrático, mais abrangente. O que não convenceu ninguém foram as defesas de por que foi feito aquilo. Até a própria comitiva não se justificou. Foi lamentável. * * * Jornal Maturidade, Santo André, dezembro 2001 Conselho para quem sonha em ser artista...frequente boas escolas, siga a própria tendência. Experimente, experimente. Faça tudo o que pode, mas não pode ser um artista moderno: fazer um quadro só com efeito sem saber qual a causa. Precisa quando fizer alguma coisa, saber o que vai fazer amanhã, depois de amanhã. A arte deve ser permanente e ter coerência. Entrevista a Daniel Piza - Revista BRAVO nº 45, junho 2001 Não há grande diferença no processo criativo da minha pintura e da minha escultura. Para fazer um escultura, pego uma chapa, desenho recorto e dobro. A escultura que fiz para a cidade de Santo André, que tem 8 metros, é uma superfície que cortei em três partes curvas. Pintei cada sentido com uma cor, o azul e o vermelho se alternando. O que acontece é que isso gera um impacto para quem está andando e vê a obra. Daí a impressão de movimento maior nas esculturas. Cardeno 2 - O Estado de SP, 1 de outubro de 2000 A Arquitetura me comovia pelo traçado. Numa folha de papel bidimenional você coloca tudo, paredes, planos. Eu via a arquitetura como uma obra gráfica, que me impressionava muito. E foi numa revista especializada, ArtsArchitecture, que eu tomei contato pela primeira vez com a obra de Mondrian e Kandinski. Em que medida Mondrian influenciou sua visão artística? Ele era o mais importante deles, na minha opinião. Mas não me influenciou. Talvez um pouquinho, no começo. Mas quando eu comecei a fazer obras com retalhos de alumínio, comecei a compor da minha maneira e creio que não houve uma influência no procedimento e na visão, apenas no despertar artístico. Ilustrada -

Folha de SP, 24 de maio de 1995 Gosto de quando a pessoa vem olhar o quadro, vê uma coisa e, de repente, vê outra. É uma provocação. Cardeno 2 - O Estado de SP, 9 de maio de 1995 ...a arte que nasceu com a invenção da perspectiva renascentista está esgotada, uma outra arte nasceu em 1910 quando Kandinsky criou a primeira aquarela abstrata da História da Arte. Não há mais necessidade de perspectiva na arte, isto é, sabemos que isso é uma convenção artificial e que podemos criar outras convenções, igualmente arbitrárias....

Maria Alice Milliet A obra de Sacilotto denota extraordinária coerência interna quando o plano suporte é alçado ao tridimensional. A chave para o entendimento dessa produção está em perceber o princípio binário que a rege. A alternância entre claro e escuro, cheio e vazio, positivo e negativo serve para construir tanto a pintura quanto a escultura. A aplicação constante desse princípio, quase um método construtivo, fica bem exemplificada nas Concreções dos anos 50, nas quais o quadrado funciona como leitmotiv de extensa série. De especial interesse é o dinamismo que Sacilotto alcança a partir dessa forma elementar e a riqueza de variações revelada dentro da disciplina que se impõe. Joga com a percepção ambígua do que está na frente, atrás ou entre o quadrado, seja ele pintado, cortado ou dobrado. O aproveitamento dessas virtualidades prenuncia o uso intensivo de efeitos ótico-cinéticos próprios da op art que ocupará o artista, anos depois. MILLIET, Maria Alice. Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica. MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. Arte moderna. Organização Nelson Aguilar coordenação Suzanna Sassoun tradução Izabel Murat Burbridge, John Norman curadoria Nelson Aguilar, Franklin Espath Pedroso, Maria Alice Milliet curadoria geral Nelson Aguilar apresentação Edemar Cid Ferreira. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. p. 53.

Radha Abramo Folha de São Paulo (Ilustrada) 29.09.1979 Luiz Sacilotto, um astro do Panorama Comemorando trinta anos da data da sua inauguração - 1949 - o Museu de Arte Moderna de São Paulo, instituição cultural fundamentalmente ligada às artes visuais e que deu origem à polêmica Bienal de São Paulo, abriu na última quinta-feira o Panorama de Pintura de 1979. ... A versão da pintura atual do MAM, que poderia obviamente ser a mesma de um júri que selecionasse artistas inscritos livremente no Panorama (porque a maioria faz parte da classe que exerce os dirigismos de toda sorte), oferece porém um quadro convincente dos pintores e das tendências artísticas atuais apesar de muitos artistas terem recusado o convite. Naturalmente a exposição do MAM tento pela situação geográfica como pelas obras do Panorama oferece uma visão de confronto artístico ao público que irá à Bienal, sua vizinha (inaugura-se dia 3 próximo) mostrando as vertentes estéticas em uso e consumo no País há trinta anos. O Panorama exemplarmente montado (como sempre são as exposições do MAM), além de propiciar a leitura correta e harmoniosa das obras, exibe exemplares belíssimos de muitos artistas. Mas a nota especial da mostra (ela justifica a sua própria organização) é Sacilotto. Diante do trabalho desse artista, as teorias e as manipulações técnicas sucumbem por completo: a idéia da criação está impressa nas três excelentes obras expostas na parede frontal lateral esquerda do MAM. A sensibilidade técnica e a visão gestáltica profunda de Sacilotto compõem essas peças cinéticas, as mais extraordinárias já vistas nessa tendência artística, embora ele próprio trabalhe nela já algumas décadas. O movimento cadenciado das formas, a velocidade das linhas e a vibração das cores montam um universo infinito de sensações visuais, criado pelo artista em função da sensibilidade ótica do espectador. O artista concretiza com as obras do Panorama: o êxtase, o significado total da criação. Essas pinturas adquirem elas próprias uma individualidade tão contundente que poderiam afastar a fatalidade de sua relação com o homem e o universo. Elas ocupam um posto especial na ordem geral das coisas: elas se apropriam de um espaço para existirem como entidades únicas. Passaram pela mão do artista e se fecundaram no universo mas têm identidade própria: são obras de arte.

Jacob Klintowitz Jornal da Tarde - 07.05.1988 Novos signos para uma velha obsessão Há mais de 40 anos Luiz Sacilotto pesquisa e aprofunda uma única idéia. Ele discute a realidade da percepção e a sua possibilidade de ser objetiva. Junto com esta idéia central de seu trabalho, quase como decorrência natural, Sacilotto coloca em dúvida a natureza do objetivo pintado e faz malabarismo com o tema da pintura. Esta exposição da galeria Millan reafirma a posição do artista e acrescenta alguns novos signos nesta caminhada cíclica do artista. Certamente cabe o mérito histórico a Luiz Sacilotto de ser um dos concretistas de primeira hora. Ele esteve no grupo concretista com uma performance impecável. Modesto, discreto, afastado de promoções, desligado de carreira, Sacilotto esteve envolvido apenas no fazer artístico. A contemplação dos trabalhos antigos seus aponta para uma tendência geométrica construtiva. Nele, a geometria foi o desenvolvimento de sua pintura a partir de uma lógica interna. Ele descobriu o peso dos objetos, a densidade das formas, relacionou-as de maneira objetiva, colocou-as em planos e, finalmente estes planos e pesos assumiram vida própria e se tornaram o assunto e o tema de seu trabalho. De certa maneira, de uma forma inteiramente pessoal e num trajeto modesto, o artista refez o caminho de Cèzanne. Luiz Sacilotto serializa as suas formas através de repetições e reincidências, discutindo com seu público a natureza da forma registrada, seja uma figura geométrica, seja uma linha, como poderia ser, sem alterar o princípio básico, uma imagem figurativa. Neste aspecto, o artista coloca a dúvida sobre a natureza do objeto retratado justamente para afirmar o primado da consciência sobre a expectativa sensual. Há nesta mostra, alguns signos sutis de que Sacilotto se vale. Um deles é a repetição da forma em outro tom, com outro valor formal, com densidade diferenciada. Desta maneira, ele cria a forma e a sombra da forma. Virtualidade do existente que, por sua vez, tem a sua existência posta em dúvida. O artista aproxima-se, portanto, de seu assunto fundamental que é justamente a discussão da ilusão do olhar e da subjetividade da percepção. A arte concreta, pela justeza de formas e limpeza da composição, aproxima-se muito da base do desenho industrial. Ou, como no caso de Sacilotto, procura colocar a imagem em dúvida, trabalha com fundo e forma, invoca as regras básicas da percepção humana para, de uma maneira sutil, levantar dúvidas sobre a veracidade do que se está vendo. Ilusão ou realidade? Ao final, como hoje a ilusão e todas as formas de psiquismo são entendidas igualmente como reais, tudo resulta no mesmo. Mas fica, para o público, a possibilidade de distinguir os seus estados oníricos de seus estados concretos, a ilusão perceptiva da realidade objetiva, a visão do objeto e o ser do sonho. 

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