Tarsila do Amaral (1886 - 1973)

Biografia

Tarsila do Amaral (Capivari SP 1886 - São Paulo SP 1973). Pintora, desenhista. Estuda escultura com William Zadig (1884-1952) e com Mantovani, em 1916, na capital paulista. No ano seguinte tem aulas de pintura e desenho com Pedro Alexandrino (1856-1942), onde conhece Anita Malfatti (1889-1964). Ambas têm aulas com o pintor Georg Elpons (1865-1939). Em 1920 viaja para Paris e estuda na Académie Julian e com Émile Renard (1850-1930). Ao retornar ao Brasil forma em 1922, em São Paulo, o Grupo dos Cinco, com Anita Malfatti, Mário de Andrade (1893-1945), Menotti del Picchia (1892-1988) e Oswald de Andrade (1890-1954). Em 1923, novamente em Paris, freqüenta o ateliê de André Lhote (1885-1962), Albert Gleizes (1881-1953) e Fernand Léger (1881-1955). Entra em contato como o poeta Blaise Cendrars (1887-1961), que a apresenta a Constantin Brancusi (1876-1957), Vollard, Jean Cocteau (1889-1963), Erik Satie, entre outros. No ano seguinte, já no Brasil, com Oswald de Andrade, Olívia Guedes Penteado (1872-1934), Mário de Andrade e outros, acompanha o poeta Blaise Cendrars em viagem às cidades históricas de Minas Gerais. Realiza uma série de trabalhos baseados em esboços feitos durante a viagem. Nesse período, inicia a chamada fase pau-brasil, em que mergulha na temática nacional. Em 1925 ilustra o livro de poemas Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, publicado em Paris. Em 1928, pinta Abaporu, tela que inspira o movimento antropofágico, desencadeado por Oswald de Andrade e Raul Bopp (1898-1984). Em 1933, após viagem à União Soviética, inicia uma fase voltada para temas sociais com as obras Operários e 2ª Classe. Em 1936 colabora como cronista de arte no Diário de São Paulo. A convite da Comissão do IV Centenário de São Paulo faz, em 1954, o painel Procissão do Santíssimo e, em 1956, entrega O Batizado de Macunaíma, sobre a obra de Mário de Andrade, para a Livraria Martins Editora. A retrospectiva Tarsila: 50 Anos de Pintura, organizada pela crítica de arte Aracy Amaral e apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em 1969, ajuda a consolidar a importância da artista.

Fonte: Itaú Cultural

Atualizado em 21/12/2010

O professor e a aluna

Estamos em São Paulo, no longínquo ano de 1917, no bem instalado ateliê do pintor Pedro Alexandrino Borges, outrora paisagista, mas que, neste instante, se dedica a pintar quase que tão somente naturezas-mortas.

Foi seu professor, Almeida Júnior, que lhe desviou os passos, quando, ao ver um quadro com frutas e flores, que o aluno acabara de pintar, disse-lhe impressionado: «Não pinta senão isso. É a tua arte.»

Não se sabe se o conselho foi ajuizado, mas o certo é que, desde então, esse passou a ser o gênero preferido do pintor, que agora encontramos, em 1917, já sexagenário. E não só pintava naturezas-mortas, como também era o que ensinava aos alunos, com rédea curta, dentro dos cânones da arte acadêmica, sem permitir-lhes qualquer desvio ou experiência com os novos estilos que faziam furor na Europa e, de maneira ainda incipiente, começavam a chegar ao Brasil.

Ao seu lado se acha a mais nova aluna, nova nas artes, pois iniciava seu aprendizado já com 31 anos, idade em que muitos outros já tinham galgado o patamar da fama. Mas Tarsila – pois é dela que estamos falando – era uma aluna aplicada e mostrava bastante aptidão, animando o mestre, que esperava fazê-la uma artista razoável no gênero.
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Encontro com o destino

A porta se abre e entra outra jovem, aparentemente da mesma idade mas, pelo diálogo que mantêm com o mestre, percebe-se que a recém-chegada tem um apreciável desenvolvimento, demonstrando bastante familiaridade com a arte. Não buscava as primeiras noções, nem um aperfeiçoamento artístico: Ferida com recentes experiências, punha de lado a arte que sabia fazer, para, no mais velho estilo, aprender a pintar também, naturezas-mortas.

As duas jovens se apresentam, uma à outra, e desenvolvem animada conversação, tão à vontade que, quem as visse, pensaria tratar-se de amigas da infância. Inicia-se naquele momento uma longa, dedicada e proveitosa amizade entre Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, uma amizade em que as duas se apoiam, uma à outra, e se complementam.

Tarsila, três anos mais velha e segura de si, foi o esteio de Anita, que era tímida e se achava numa fase de total desorientação, após as críticas que recebera em sua exposição modernista. Anita, por sua vez, artista experiente, deu a Tarsila o impulso de que necessitava. A partir daquele instante, uma e outra, cada uma por seu estilo próprio, se preparavam para alçar vôo e conquistar uma fama longa e duradoura.
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Em busca de novos rumos

Tarsila do Amaral nasceu em 1886 em Capivari-SP, e faleceu na cidade de São Paulo em 1973. A arte entrou em sua vida acidentalmente, em 1916, quando começou a aprender modelagem com Zadig e Mantovani.

Transferindo seu interesse para a pintura, no ano seguinte começou a ter aulas com Pedro Alexandrino e, em 1920, já estava viajando para Paris, onde matriculou-se na Academia Julian, voltando a São Paulo em fins de 1922, em tempo de sentir um ambiente efervescente, após a Semana da Arte Moderna, que acabara de se realizar.

No seu reencontro com Anita, ambas juntaram-se a Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia, remanescentes da «Semana» e fundaram o Grupo dos Cinco, procurando manter viva a polêmica instaurada com esse movimento artístico.

Em 1923, o grupo se desintegra e Tarsila volta a Paris, para uma nova rodada de estudos, ocasião em que conhece a arte dos novos pintores, músicos e escritores, entre eles Pablo Picasso e Manuel de Falla.

O fascínio de Minas Gerais

Ainda na França, Tarsila pinta A Negra, denotando uma completa mudança de estilo, desvinculada já da tutela de seu primeiro professor, e livre para tentar coisas novas.

Mas foi no ano seguinte que, retornando ao Brasil e fazendo um passeio por Minas Gerais, ela descobre novos rumos para sua arte. As cidades históricas de Minas, desde os velhos tempos, sempre despertaram fascínio nos pintores que por lá passaram, brasileiros ou não. Alguns, como Guignard, por lá ficaram até o fim da vida.

Nas montanhas alterosas, Tarsila descobre temas brasileiros que vão se constituir na alma de sua pintura e inicia uma fase conhecida como do «Pau Brasil», que vai durar em torno de três anos. São as velhas cidades, o homem rude das matas, as flores silvestres e o forte colorido da natureza que se transportam para suas telas, com toda vivacidade.

Tarsila, Oswald e Abaporu

Desde algum tempo, Tarsila e Oswald de Andrade vinham entretendo um romance, que acabou em casamento no ano de 1926, verificando-se uma junção de propósitos com o início do Movimento Antropofágico.

Foi então que surgiu o seu mais famoso quadro, o Abaporu, famoso e valioso, pois em um leilão realizado em 1995, nos Estados Unidos, foi arrematado por cerca de um milhão e meio de dólares!

Tarsila pintou o Abaporu para impressionar Oswald. A intenção era criar um ser antropófago e o nome saiu mesmo de um dicionário de tupi-guarani. Não esperava, porém, tamanho impacto. Chamado por Tarsila, Oswald vai ao ateliê nos Campos Elísios e, ao ver o quadro, exclama: «Mas o que é isso ?!» De imediato, telefonou ao amigo Raul Bopp, pedindo-lhe que viesse sem mais demora. É ela que conta:

«Bopp foi lá no meu ateliê, na rua Barão de Piracicaba, assustou-se também. Oswald disse: \\Isso é como se fosse um selvagem, uma coisa do mato\\ e Bopp concordou. Eu quis dar um nome selvagem também ao quadro e dei Abaporu, palavras que encontrei no dicionário de Montóia, da língua dos índios. Quer dizer antropófago.»

O casamento dos dois também foi devorado, pouco tempo depois. Em 1930, Tarsila e Oswald se separaram, seguindo cada um seu próprio destino.

Perseguida pela História

Ninguém, nem o cidadão mais simples, está livre de sofrer em sua vida as conseqüências da conjuntura histórica e Tarsila foi alvo dela por alguns anos.

Até 1929, sua situação financeira era confortável, permitindo-lhe manter um bom padrão de vida. Nesse ano, porém, ocorreu a «Quinta-Feira Negra» na Bolsa de Nova York, fazendo despencar o valor das ações a níveis aviltantes e abrindo uma crise sem precedentes na economia dos Estados Unidos, que em breve se espalharia por todo o mundo.

O Brasil foi dos primeiros a sofrer as conseqüências. Com a cultura voltada quase que exclusivamente para o café, que era praticamente o único produto para exportação, o país viu devorados rapidamente todos os seus mercados, primeiro na América do Norte e depois na Europa.

O efeito imediato foi a quebra de empresas ligadas ao ramo, que arrastaram para o fundo toda a economia do país e, ainda em 1929, Tarsila conheceu o caminho da riqueza para a pobreza.

A História, outra vez, em seu caminho

Procurando dar-lhe um apoio, a Pinacoteca, órgão do Governo do Estado, oferece-lhe o cargo de diretora-conservadora, mas o emprego acaba sendo de curta duração, pois, em 1930, cai a 1ª República e o novo Presidente, Getúlio Vargas, nomeia um interventor, para substituir o governador deposto. Muda, assim, a política, e saem aqueles que ocupavam cargos de confiança, inclusive ela.

Em 1931, Tarsila viaja para a União Soviética, expõe no Museu de Arte Ocidental de Moscou e consegue vender o quadro O Pescador, que passou a integrar o acervo daquela instituição.

Estávamos há 14 anos da revolução comunista e a nova face do regime, criando uma atmosfera de ascensão do proletariado, impressionou a artista que, de volta ao Brasil, iniciou a série Operários, focalizando o homem simples, rude, sofrido, na busca do pão de cada dia.

Não era sua praia. Muito pouco politizada, não a encantava a pregação contra injustiças sociais e, em breve, voltou à temática do Pau Brasil, iniciada em Minas, só que agora em nova versão e tomando formas mais delicadas, com as arestas aparadas pela experiência dos últimos anos.

Muito além do céu azul

A década de 40 veio encontrar uma Tarsila no auge de sua arte, com um mercado duramente conquistado, mas agora sólido e definido. Sucederam-se exposições individuais e participações e mostras coletivas. De tempos em tempos, surgiam retrospectivas de sua obra.

Em 1953, o Parque do Ibirapuera foi completamente remodelado para as comemorações dos 400 anos de São Paulo, a se realizarem no ano seguinte, e Tarsila participou com um mural. No mais, seu trabalho passou a ser apreciado e considerado em exposições de arte moderna no Brasil e no exterior.

Sobre sua arte e a liberdade de expressão, a melhor definição, vem dela mesma: «Pintura limpa, sobretudo, sem medo dos cânones convencionais. Liberdade e sinceridade, uma certa estilização que a adaptava à época moderna.»

Estando entre os pioneiros na introdução do modernismo no Brasil, Tarsila enfrentou a mesma oposição e, por vezes, o achincalhe dos conservadores, mas recebeu também referências consagradoras, como a de José Severiano de Resende:

«O fato é que uma moça saída da Paulicéia, Tarsila – o que não a impede de ser uma perfeita parisiense – pôs num chinelo mestres e aprendizes. É uma discípula entusiasta de si mesma, uma autodidata, desiludida das pálidas formas e dos mundos amorfos.

«E com que certeza de sua arte, com que orgulho de sua íntima ingenuidade, com que compreensão de seu forte temperamento! Tarsila não se perde em quatro caminhos, não recorta fios de cabelo, nem procura meio-dia às quatorze horas. Sua matemática é muito simples e sua álgebra não é abstrusa. Ela pinta um Brasil radioso.»

Texto de Paulo Victorino.

Críticas

“O Rio de Janeiro vai descobrir Tarsila e vai ter com essa descoberta a exata sensação de um maravilhoso encantamento. Tarsila é o maior pintor brasileiro. Nenhum, antes dela, atingiu aquela força plástica – admirável como invenção e como realização – que ela só possui, entre nós” (…) “Nem também nenhum penetrou tão bem quanto ele a selvageria de nossa terra, o homem bárbaro que é cada um de nós, os brasileiros de verdade que estamos comendo, com a ferocidade possível, a velha cultura de importação, a velha arte imprestável, todos os preconceitos, em suma, com que o Ocidente, através das manhas da catequese, nos envenenou a sensibilidade e o pensamento”.
Oswald de Andrade

“As fases pau-brasil e antropofágica de Tarsila são, sem sombra de dúvida, os pontos culminantes de sua carreira como pintora e as responsáveis pela sua inscrição na história da arte no Brasil. Elas sintetizam, plasticamente, o seu relacionamento genuíno com a terra, e sua picturalidade, como bem afirmou Haroldo de Campos, atualizada pelo contato com o cubismo, permitiu-lhe ‘extrair essa lição não de coisas, mas de relações, que lhe permitiu fazer uma leitura estrutural da visualidade brasileira. Reduzindo tudo a poucos e simples elementos básicos, estabelecendo novas e imprevistas relações de vizinhança na sintagmática do quadro, Tarsila codificava em chave cubista a nossa paisagem ambiental e humana, ao mesmo tempo que redescobria o Brasil nessa releitura que fazia, em modo seletivo e crítico (sem por isso deixar de ser amoroso e lírico), das estruturas essenciais de uma visualidade que a rodeava desde a infância fazendeira" (…)”.
Aracy Amaral

“Através de sua atitude e obra, em particular nos anos 20 e 30, processa-se a redescoberta do Brasil, depois de séculos de alheamento e de subserviente absorção de modelos metropolitanos. Com ela, mundo e Brasil dialogam de igual para igual, e criadoramente. À geometria de angulosidade cubista acrescenta ritmos sinuosos e envolventes de uma tradição barroca mais nossa, tropicalizada mescla também a recuperação de temas, iconografia e cores das manifestações genuinamente populares com o refinamento autoconquistado da técnica de tratá-los no âmbito de uma pintura que nunca pretendeu o ingenuísmo formal, ainda que vez ou outra indique atração pelo lirismo infantilmente fantástico de Henri Rousseau ou pelo humor quase caricatura, característico da irreverência modernista inicial. Na pintura deixada por Tarsila, o universal se particulariza, o popular se refunde no erudito, a maturidade revisita a infância. Transformando-se em nosso o que a princípio não nos pertencia, mas que pelo contágio e ingestão consciente passou a incorporar-se à nossa individualidade em termos de nação, tudo se explica de novo, como se fosse pela primeira vez”.
Roberto Pontual



“A relação de Tarsila com a obra de Léger demonstra bem a inteligência com a qual analisa a arte francesa. O que ela irá absorver de determinante no sistema de Léger é a utilização do modelo da máquina. Mas a metáfora segundo a qual Léger irá desenvolver seu trabalho tem por objeto a sociedade industrial. Tarsila fará da ‘brasilidade" o seu traço distintivo dessa formulação, adotando a ‘linguagem de máquina" (assim como Oswald de Andrade se utiliza da linguagem telegráfica) como um desejo de atualização, no sentido de situar a percepção do Brasil a partir da ótica aberta pela industrialização. A máquina no seu trabalho não será apenas uma referência ao presente, será igualmente a tentativa de apreender o universo simbólico brasileiro, por um olhar compatível com seus aspectos mais contemporâneos. Em termos formais, as distinções que esta sua postura produzirá afastarão Tarsila de uma atitude servil diante do modelo de Léger. Neste último, as cores, quase sempre primárias ou com tonalidades metálicas, procuram o máximo de contrastes, como se apresentam na vida urbana. Seu desenho segue o mesmo sentido da sua pintura, sendo a cor substituída por claros e escuros que mantêm o contraste e sugerem volumes, como se fossem uma preparação para a tela. Já o desenho de Tarsila opera mais como uma anotação que busca, através da linha, revelar a estrutura definidora do objeto. Assim, o traço se desenvolve numa linha que flui e vai num ritmo suave construindo o objeto, ao mesmo tempo em que ocupa e organiza a superfície do papel”.
Carlos Zílio

“Feitas as contas, a maior qualidade da pintura de Tarsila é também a razão de sua assustadora fragilidade – aí está uma superfície discrepante (Torre Eiffel + carnaval em Madureira, como vemos em uma de suas telas…), mantida no fio da navalha, cheia de brechas, articulando um sem-número de polaridades. A bem da verdade, mesmo nos trabalhos mais admiráveis da artista, é possível assistir aos torneios formais em que ela se engalfinha para manejar com naturalidade o vocabulário moderno: freqüentemente as telas divergem entre a descrição quase naturalista dos tipos étnicos, das peculiaridades da paisagem regional, e a geometrização mais decidida das formas, respondendo à exigência moderna de uma franqueza construtiva.


Reconheçamos que em virtude dessa atitude dúplice (que quer abraçar ao mesmo tempo o mundo e o vilarejo natal) muitos detalhes de sua pintura tocam o pitoresco: Tarsila acaba astuciosamente trapaceando a lógica cubista, que aconselharia a redução da figura humana aos tipos anônimos da civilização urbana, e se entretém prazerosamente nos detalhes. Ela oscila, por exemplo, em meio a uma dezena de maneiras de pintar pés e mãos, e isto, como se vê, é quase um capricho sentimental para quem aspira à (alguma) generalização da forma, à percepção estrutural do espaço pictórico.

(…) falar em incompletude e incongruência em face da obra de Tarsila talvez seja também especular em torno de um modo específico de produtividade poética na arte brasileira que, como a pintura da artista revelou, seria movida pela disposição construtiva aprendida da arte moderna tanto quanto pelo seu inverso, a vocação para a tábula rasa, para embaralhar tudo, relativizar o peso excessivo e já normativo de determinada influência, recombinar e buscar novas sínteses culturais”.
Sônia Salzstein

Vídeo

Fonte:
http://tvcultura.cmais.com.br/metropolis/tarsila-40-anos-da-morte-metropolis-16-01-2013

Tarsila do Amaral